הצופים נקראים לא רק לעמוד לנוכח הציור, אלא להתייצב בתוך המרחב שהציורים הללו מאפשרים, ומתוכו להתבונן בתנאיו, בהסדריו ובגבולותיו של מרחב זה.

 זוהי תנועתו של הציור "תפנים חום" שכמו מעמידה את החלל בתנועה אחת, הנמשחת כלפי מעלה: מתחילה בדלת הנפתחת לרווחה, עוברת מן המרצפות אל פינת ההסבה, הספרייה, הרישום שעל הקיר – דיוקן עצמי של הצייר – ועד למרפסת, הפונה כבר אל חלל אחר, שנפתח, מכוח הציור, גם הוא. ממִפתח אל מִפתח, המרחב הזה הוא מקום מגוריו של הצייר, אבל גם הסדנה שבה הוא יוצר, וכן חלל התצוגה שבו ניצבות כעת היצירות.

         אבל עוד בטרם נפער המרחב בציורים הללו, הוא נחסם: מסך עבה יורד על הבד, ורק מבעד לו מתממשים הציורים. זהו המסך המונוכרומטי הצובע רבים מן הציורים; זהו הווילון שמונח לצד החפצים והאנשים, בעקבותיהם או מאחוריהם; אלה העיטורים המוטבעים על המרצפות והווילונות, או התבניות הסמיכות של עלוות העצים; וזהו לבסוף הריצוד המטשטש, המערפל, הממסך, הניבט מכל עבר. אם הציורים הללו אכן מקימים חלל, אין זה חלל פתוח, נגיש, משתלשל, נטווה ונפרם מכוחות עצמו, אלא חלל המכוסה במשטח שמסרב להיפרד ממנו, עטוי קליפה שלא ניתן להסירה.

המסך מאיים להפוך לחיץ, לחצוץ בין המבט שהציור מוליך לבין החלל שהוא מעוניין להעמיד, להטיח את מעשה הציור אל שטיחותו של בד הציור, כך שכל שיוכל הציור לראות ולהראות יתמצה בשכבות צבע מתגבהות ובתבניות החוזרות על עצמן.

 אבל עוד יותר מכך מאיים המסך להתלוות אל מעשה פעירתו של המרחב, דווקא כנקודת הפתיחה של הגחתו של החלל אל משטח הציור, כתנאי האפשרות למִרחובו של העולם; משטח לא מעוור, ולכן בלתי ניתן להסרה או להבלחה, שהציור בא ממנו, איננו מסוגל לעוזבו וחג אחר מתאריו: העולם שציור זה מעמיד מוצא וממציא שוב ושוב את המסך שאיפשר אותו.  

  המוטבציה הציורית כאן שונה, לפיכך, מהמוטיבציה הריאליסטית, זו המבקשת להעמיד את חלל העולם בעצם הצגתו על בד הציור. בספרה שישה מבטים על ציור-מוסיקה דנה לאה דובב במהלך הפרספקטיבי של ציור הרנסנס הפלורנטיני כפי שניסח אותו אלברטי בעל הציור: "אני מצייר מרובע בעל זוויות ישרות בגודל הרצוי לי, ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח, שבעדו אני מסתכל במה שעומד אני לצייר עליו."

הציור כאן, מסבירה דובב, איננו מתבונן בעולם שמחוץ לחלון ומבקש להעתיקו על גבי משטח הציור. הצייר פונה לא אל העולם כפשוטו, אלא רק אל חומריו של הציור עצמו, אל מה שעתיד להצטייר, כלומר אל האופן שבו יתוחמו מקטעי עולם על פני הבד.

העולם של הציור איננו נתון בטרם נפתח החלון ומבטו של הצייר מושת מבעדו; החלון הציורי מעמיד את העולם שמעבר לו כרצף סדור, שלם ורווי משמעות. זהו מעשה הכינון שבלב הציור הריאליסטי: המציאות הנגלית בו מתאפשרת ומתקיימת לראשונה רק מבעד למשטח הציור שהוא מציב; אך רק שלילת חומריותו של אותו משטח בעצם דימוי כ"חלון פתוח" סוללת את דרכו אל מציאות בעלת נפח.[1]

  אולם אם על הציור הפרספקטיבי להתגבר ראשית כל על שטיחותו של בד הציור, בדרכו אל התלת-מימד מלא-העומק והפרוץ של העולם, ציוריו של עוזי קצב אינם נעמדים על דחיקתו של המשטח. להפך, הם נולדים מתוך עולם חסום, עולם שצמצם את אפשרויות הראייה, שריקע את המציאות לכדי דימוי, שמגיש את עצמו כמשטח מרודד. זהו ריאליזם ממוסך, העומד בזיקה ישירה לשבר בחלותו של הדימוי ובתנאי המבט, השבר שסביבו חגה האמנות החזותית כבר יותר ממאה, ולא עוקף אותו בפזיזות ובשאננות – כפי שחלק ניכר מהציור הניאו-ריאליסטי של זמננו נוטה לעשות – כאילו אם רק נתאמץ ונשיא מבט שהוי, העולם ייפתח, יתפרט ויעמיק, כבעבר.

 מידות ההכברה, העיבוי והעיבוד שבבסיס העשייה הציורית כאן אינן הולמות את דימוי המציאות שהציור כביכול אמור להעמיד, אלא מושאות שוב ושוב אל תנאיו המקדמיים שמאפשרים, או למעשה אינם מאפשרים, את הבלחת הדימוי: אל מבנה החלון, אל דוגמת הווילון, אל תוואי החדר.

 זהו ציור של ספים, של מפתנים; אותם הוא מרבד עד כלות. המרחב הנוצר בציורים הוא החלל שניבע מתוך ציעופו של הווילון, או החרך שנפרש בין חלון לחלון נוסף אליו הוא משקיף. במִפתחים הללו ניצבות הדמויות, ניצבות הכוס והמנורה, ניצבים גם אנחנו, הצופים – בין קפל לקפל, אל נוכח אך גם מאחורי הרשת והגריד.

  מהעבר השני מביעים הציורים גם חוסר נחת גלוי מההשטחה המודרניסטית, המצמצמת את הציור לפני השטח המדיומליים שלו, בעודה נחבטת שוב ושוב בחלון האלברטיני המוגף, ונוצרת – נוכח הגן הנעול תמיד – לא רק על גבי הבד, אלא גם בגבולותיו ובממדיו. בציורים הללו, לעומת זאת, אכן נוצר חלל הטרונומי לבד: דווקא הדבקות בחסימתה של האשליה יוצרת את החסימה עצמה כאירוע החורג מהגבולות המדיומליים של הציור ומסוגל לפרוץ אל מנעדיה המסורתיים של "האשליה הציורית": להקים פירצה בבד אל מה שמעבר לו, מִפתח אל החסימות המצויות גם "שם".

זהו מִפתח שאין לו דבר עם איזו חוויה ראשונית, בלתי אמצעית, של נגיעה בדברים עצמם. אם הציורים הללו אכן מצליחים להוביל אליו – כמסלול חמיקה ואופק של מוצא – אזי הוא מגולם בחומריות ובחושניות של ההיקשרות למה שהוא כבר מושא לזיכרון, להתאבלות, לגעגוע. 

שאול סתר