המיצב כ"מקום" לשיח  או מטאפורה תרבותית

נחמה גולן, אמנית מיצב, פסלת ויוצרת ייחודית בנוף . עיקר כוחה בעיני, ביצירה של מטאפורות תרבותיות, מטאפורות ויזואליות שהן סוג של תחביר תרבותי המתאים

באחת מעבודותיה המינימליסטיות,  המוש

ג "משקפי קריאה" עובר המרה ומקבל משמעות מטאפורית.  גולן עוטפת משקפי קריאה  בגודלם הטבעי בנייר מחברת המכוסה בכתב ידה  בטכסט. המסגרות עטופות ולפופות בטקסט וכך גם העדשות המקבלות צורת חרוט.

משקפיים המיועדות להיות כלי עזר לקריאה הופכות לאובייקט קריאה . עדשות שכל ייחודן בשקיפות ובהתאמה לצורך קריאה של מה שמעבר להן, מאבדות שקיפותן ומהוות מחסום כתוב לקריאה.

חסימת הראייה על ידי נייר וכתב יד, זו מטאפורה תרבותית, ביקורתית מאד. שדה הראייה של האדם הקורא וכותב עברית על פי גולן, הוא המילה הכתובה.

"טקסט אינו טקסט אלא אם יסתיר מפני כל רואהו לראשונה את חוק חיבורו ואת כלל משחקו . וטקסט לעולם נותר בלתי נתפס על ידי החושים. החוק והכלל אינם צופנים בחובו הלא-נגיש של סוד. הם פשוט אינם מתמסרים בהוה , לשום דבר שאפשר לקראו על דרך החומרה בשם תפיסה חושית".

(ז'ק דרידה / בית המרקחת של אפלטון, עמ 17 מצרפתית:  משה רון)

ובהמשך..

"במידה רבה מאד, כבר אמרתי כל מה שהתכוונתי לומר, מכל מקום,  אוצר המילים שלי אינו רחוק ממיצוי, למעט מוסף זה או אחר לא יהיה עוד על שאלותי לקרוא בשם אלא למארג הטקסט, לקריאה ולכתיבה, לשליטה ולמשחק, גם לפראדוקסים של המוספות ( supplementarrite ) וליחסים הגראפייים

שבין החי למת : וזאת בתוך הטכסטואלי, הסיבי (le textile)    והרקמתי  לא נצא מתחומו של האריג

הזה: בין המטאפורה  של  ה istos  וה- istos 1) של המטפורה.

בדבריו מתייחס דרידה אל טקסט , אל הכתיבה ואל הקריאה, כמצב שיכבתי,  הוא מצב מופשט המכסה על ידע מוקדם ומגלה אותו מחדש. המושג טקסט גזור מטקסטורה, מאריג, מהבנה שמדובר  ממרכיבים  הניתנים להבחנה שהם חלקים של איזה שלם שנעלם כבר מעינינו אבל מתקיים בצורה חדשה, בהבעה אחרת ובעל מירקם עצמאי. ה"אריג" החדש הוא חלק מהמשחק התרבותי 2), חלק מהדיאלוג האינסופי בין הקוראים והכותבים, בין מה שהיה לבין המתהווה. וכמו מאמרו של דרידה בין כתביו של אפלטון ושיחתו עם סוקרטס שהם בבחינת שתי וערב לבין קריאתו מחדש של דרידה שהוא בבחינת טקסט חדש או טקסטורה כלומר, אריג תרבותי חדש.

בנקודה זו, עבודותיה של גולן נענות לאתגר הדרידיאני.  ה"טקסט"  מרכיב מרכזי בעבודה. הוא האוביקט אך הוא גם ממרכיבי החומר של האוביקט,   הטקסט, הוא המכנה המשותף , לפעמים נייר הכתוב בכתב יד, שבדרך כלל הוא תקציר של הרצאה שנמסרה בעל פה מתוך שיעורים על הרמב"ם או שירת משוררות (כמו יונה וולך או במקרים אחרים, כמו החתומה מטה) ביצירות אחדות יש שימוש בטכסט מודפס האופייני לכתבי קודש שנלקח מתוך הגניזה ומשמש כאן בשימוש משני (ועולה אז השאלה מה תפקידה של שפה מקודשת על אילו אזורי זיכרון ורגש היא פועלת).  בכל אחד מהמקרים כאילו זימנה האמנית את 

האדם שמאחורי הטכסט או את מה שהוא מייצג אל שולחן השיח.

שאלת מקומו של המרקם כטכסט ומה מקומה של ה"שפה" בעבודה החזותית  עוברת לחזית תודעת המתבונן. אנסה להניח הנחת  מוצא שעצם הפנייה לטכסט ובמיוחד, לטכסט העברי בתוך עבודה חזותית, זו הודאה מודחקת והבעת ספק של האמנית ב"צורה" וב"חומר" ביכולתם להתקיים בפני עצמם ללא המרחב האסוציאטיבי והתרבותי  שמאפשרים הטכסטים.  הכתב העברי והמילה הכתובה בתרבות היהודית  הם כ"אותו קוד גנטי מחתרתי"3) שגולן חושפת בעבודותיה למישור הגלוי, מזכירה ונזכרת בכוחו ובצל המחייב של משמעותו. 

ידיים חבושות על טכסט

עשר אצבעותיה של נערה , או שתי כפות ידיה הפרושות על נייר מכוסה בכתב יד. האצבעות ספק פרושות ספק מקמטות את הנייר. קצות האצבעות , קצת לפני קצות הציפורניים מכוסים בפלסטרים

הפלסטרים שמטבעם נועדו לחבישה של פצעים קלים, להגנה מפני זיהום, להגנה מפני כאב, יכול להיות כאב קל ויכול להיות קשה יותר. הם נראים כמגוננים מפני כאב אפשרי או כאב קיים.  יש משהו בלתי אפשרי בעשר אצבעות הנראות חבושות, עשר אצבעות הנראות באותה מידה כואבות. הן נראות כמגינות על הנייר אך בו בזמן גם נאחזות בו.

מבחינת הטקסטורה קיים כאן מפגש בין צורת היד לבין הנייר המתקפל בין מרקם הבשר למרקם הרוח. זהו מהלך אומנותי החוזר בעבודותיה כך הנייר המכסה את הפנים ואת הפה. כך בשר הגוף וכתב היד.

נייר הסוגר ברכות, בשקיפות למחצה את הפנים והפה הנייר מכוסה בכתב יד שהוא הבעה אישית של יחיד בזמן נתון. כתב היד הוא גם רישום של זיכרון אישי. יחיד במינו. הקול השותק של הפה מעבר לנייר מתלכד עם כתב היד המשאיר רישומו  אך אין אפשרות  לקרוא תוכנו. אין אפשרות לדעת מה אומרת או מה שותקת האישה ואין לדעת מה תוכנו של הטכסט ולמי הוא מיועד. זהו מצב של בלימה. של כח עצור שאינו בא לידי ביטוי. בכל אחד מהמקרים נוצרת הבעה אמביוולנטית.

במינימליזם של צורה, מטאפורה בעלת שלושה מרכיבים: ידיים חבושות בפלסטרים, דף ממחברת המכוסה בכתב יד או פנים המכוסים בנייר כתוב האחוז בשתי ידיים. 

גולן מגיעה כך להבעה רגשית חדה ומדויקת ללא עודפים.

הטכסט כזיכרון בשימוש משני

דף ממחברת, נייר יומיומי  המזוהה עם לימודים עם חווית לימוד, הקשבה וכתיבה. הדף מכוסה בטכסט בכתב ידה של האמנית , שיכתוב בזמן ההרצאה. תורה העוברת מפה ליד. הדרך הקלאסית של העברת מידע, מילים העוברות מהבל פה למילה הכתובה ועצם סימני כתב היד הם דוקומנט הוא המסמן של הזיכרון. זיכרון של רגע הכתיבה , תכני הכתיבה, האווירה  , קולו של המרצה. כתב היד הוא רישום אישי והוא עדות אישית. על פי עדותה של גולן תכני ההרצאות הם שיעורים בפילוסופיה יהודית

שמשמשים כאן בשימוש משני. במקום התוכן, הם מהווים כאן צורה , חתימתה האישית של האומנית וזיכרון על תוכן זמן ומקום. בעבודה כמו "הנעל" טכסט מודפס מתוך ספרי הקודש הוא זיכרון של לימוד ויצירת הקשר תרבותי של בית כנסת ובית מקדש, של צירוף תודעה אינטלקטואלית וחוויה ריגשית. ואלה עולים מעצם הזיהוי הגראפי של הדף.

שיח בינאישי

"שירי אורפאה" זה שמה של עבודת מיצב הנראית כנול אריגה שחוטי השתי וערב שלו שקופים ועשויים משורות של שירים מתוך ספר שירי אורפאה (עבודה הנראית כמטאפורה מדגימה את תיזת הטקסט של דרידה הנזכרת למעלה). העבודה נראית קפדנית מאד , עשויה בקפידה משלבת מפגש מטאפורי בין כלי עבודה מסורתי,  נשי, השייך במסורת התרבותית לעולמה של האישה. אריגה. לבין חומר תעשייתי מודרני כניילון או פוליאסטר. בין חוטי צמר צבעוניים לבין הפסים השקופים הכתובים בכתב יד מתוך הספר.

השורות הכתובות של השיר משמשות כאן כחומר גלם. הן מאבדות את המשמעות התכנית שלהן את ההקשר בתוך השיר והופכות להיות סימן מחוץ למשמעות שלו.  רק שם העבודה "שירי אורפאה" נשאר נאמן למקור, והופך להקשר אינטרטכסטואלי של העבודה. נשאלת השאלה מה הטעם ומה המשמעות. מה המשמעות של שירים שאינם יכולים להיקרא כשירה.

האם יש כאן הודעה על משבר אמון בשפה או בשירה? או הודעה בתלותה ובאי יכולתה של האמנות החזותית לבטא  עצמה במלוא עוצמתה ללא השפה והאות.

 שם העבודה כשם הספר "שירי אורפאה"4) משמש כאן כאוביקט של זיכרון. הוא מזכיר את קיומו של הספר ושל השירים כמקור השראה אך מבטל את המשמעות ואת ההקשר המקורי וכמו שגולן ממירה תפקידים מסורתיים של הגבר היהודי, כמו הנחת תפילין, בהנחת תפילין נשית (ראה עבודה... ) גם אורפאה ממירה את אורפאוס המקורי אך, אם נשאה קולה בספר השירה הרי כאן היא בלומה, קולה לא נשמע ונבלע בתוך השתי וערב. נבלע כזיכרון קיים אך לא מפורש. זוהי אנאלוגיה מופשטת לעבודת "מראית עין" בלימה של השירה על ידי שורות. 

בצטטו  ובפרשו את אפלטון אומר דרידה "הכתוב הינו דיבור כתוב . כיצור חי , הלוגוס מוצאו

מוצאו מאב. ... הכתיבה אינה סדר משמעות עצמאי, אלא דיבור מוחלש, דבר שאינו מת לחלוטין: מת – חי , מת שניתנו לו ארכה, חיים דחויים, מראית-עין של נשמה באפו..." ( דרידה, בית המרקחת של אפלטון, מצרפתית, משה רון, הוצ הקיבוץ המאוחד, 2002) כלומר, דרידה לא רואה אפשרות לכתוב טכסט חדש או אמירה חדשה שאינה נושאת בתוכה דיאלוג עם טכסט מוקדם יותר.

לפעמים בצורה מוחלשת ולפעמים באופן מועצם. וכמו ששירי אורפאה מתייחסים למיתוס אורפאוס מצטטים וממירים אותו, כך גולן יוצרת שורה חדשה במארג תרבותי ה"זוכר" את הטכסטים הקודמים.

בלדה לבור ולבורא

 העבודה הוצגה לראשונה בבית ברל  , עבודת מיצב בקומת אדם. השיר עומד כמחיצה שקופה , כגוף, ומעבר לו, ומתוכו, משתקפת דמות האמנית לובשת לבן ומגלגלת בידיה חוט אדום המשתלשל לקרקע.

גולן בכיסוי ראש לבן וסרט מדידה לתפירה המקיף את הראש ויוצר דמיון לתפילין של ראש. צורת העמידה , דרך אחיזת החוט יוצרת מרחב אסוציאטיבי להנחת  תפילין. מאחר ואישה אינה מניחה תפילין על פי ההלכה, הרי שעצם יצירת המרחב האסוציאטיבי עם הנחת התפילין, זו יצירה של הזרה תרבותית.

במישור השיח התרבותי מתקיים כאן מפגש בין כמה ערכים המרה של הנחת התפילין ממקומו המסורתי בידי הגבר לידי האישה.

המרה של מקומו וגודלו של דף השירה מגודל אינטימי של דף ספר, להגדלה לגובה קומת אדם, המעצימה את המילים ואת המשמעויות ומשנה את היחס לשיר כיחידה ספרותית אינטימית ליחידה ספרותית גדולה הכופה עצמה לעצור ולהתבונן בה. ועניין שלישי, המרה של חומרי התפילין המזוהים עם הגבר היהודי ועולמו לחומרים הלקוחים מעולמה המובהק של האישה ומזוהים איתה.

השיר בלדה לבור לבורא הוא שיר פרדה על סף הקבר, של אישה מבעלה. בשיר זה, האישה פונה לאישה המת,  ומתארת את ניסיונה הכושל למנוע את הליכתו ממנה, אך מאותו רגע שהלך, מרגע שירד לבור, היא עושה את בחירתה ולמרות קולו הקורא אליה היא נשארת מאחור כדי לחיות.

לא ברור באופן מיידי הקשר בין הטקסט הקצבי והחזק לכשעצמו לבין דמות האישה בלבן וחוט השני בידה.  המטאפוריקה התרבותית הנוצרת ממפגש מוטיבים אסוציאטיביים במרחב סמנטי ותרבותי מסויים. מפגש אינטרטכסטואלי  במישור בו שפת סימנים אחת פוגשת בשניה מבלי צורך לאייר זו את זו אלא,  להיפגש וליצור נוכחות חדשה.

בעבודת מיצב זו מפגישה גולן את השיר, בגלוי, בכל כוחו, היא לא רומזת עליו כב"שירי אורפאה" אלא, מעמידה בעבודה למבחן את המפגש בין השניים  את השיר המועצם עם דמות האישה בלבן. לובן האישה

שהוא מוטיב לכלולות ולמוות. חוט השני שבידה הוא סמל לצבעי החיים, אודם הדם ואולי אף ניתן להרחיק לאודם דם המחזור הוא אומנם תמיד מוסתר ומנודה אך, הוא המפתח לחיים וליצירת חיים. אך בו בזמן היא נוטלת תפקיד גברי מובהק ונוצר מפגש בין האישה המקוננת  לאישה הטווה. בין המתאבלת לכלה, בין חוט החיים לכליונם ,  בין קול האישה המדברת לאישה השותקת וטווה. בין האישה המרשה לעצמה להתבטא ולסרב לקול בעלה הקורא לה לבוא אחריו אל הבור. ולסרב לקונבנציה בה היא מקדישה עצמה לו בחיים ולאחר מותו. לבין האישה העושה מעשה הנחת תפילין ובכך גם היא מסרבת לקונבנציה  ההלכתית, התרבותית, היהודית. היצירה יוצרת מפגש בין שני הקולות הנשיים מבלי לפרש אלא, להתפרש.

כמי שזומנה למפגש זה (מבלי דעת) היתה לי הפתעה מעצם העצמת  הטכסט . והערכה רבה לאומץ וליושר האינטלקטואלי  להעמיד טכסט של יוצרת אחרת בחזית. למשוך אליו תשומת לב, וליצור איתו דיאלוג שיתלכד לאמירה  מטאפורית אחת התלויה  בפרשנות הצופה.

1) istos , או מילולית, חפץ זקוף , ומכאן:   תורן ספינה. ב' גליל אנכי אצל הקדמונים ולא אופקי כמו אצלנו (פרט לגובלנים ולתעשיית הבד בהודו), שממנו מתפרשים חוטי הרשת של נול אריגה, ומכאן :1.   נול אריגה :2. בהרחבה, השתי המותקן  על הנול  ומכאן הערב : 4.אריג, בד, יריעת בד, : באנלוגיה, קורי עכביש : או תא כוורת  . ג מקל, חוטר. ד' באנאלוגיה עצם השוק ."

2)...אם אוסיף וארחיב בכוח המשחק. אם אכתוב קצת,  אפוא: על אפלטון שכבר  אמר ב"פידרוס" שהכתב אינו יכול אלא לחזור על עצמו,  שהוא מציין  תמיד את אותו הדבר  ושהינו "משחק" (paidia). (עמ 21)

3) ואני מרשה לעצמי להשען על דבריו של  ליוטאר (עמ 10) "דומה הדבר לאותו קוד גנטי מחתרתי העובר מאדם לבניו , למרות תרבות ההמון למרות החינוך ההמוני, למרות מה שיכול להיחשב ככפר גלובלי."

4 ) אורפאה הוא שמה הנקבי של אורפאוס המיתולוגי. האל אמן שכאשר שר היו בעלי החיים  והצמחים מקשיבים בהתפעלות, אותו אל שירד לשאול להחזיר את אורידיקה אהובתו ומשנכשל במשימתו בגלל מבט שהפנה לאחור, שב לבדו על פני האדמה ומאז שר לה את שירת געגועיו המופלאה.