ד"ר קציעה עלון, ד"ר דליה מרקוביץ'                                          פברואר 2008

סדרת הציורים החדשה "בראשית" חושפת טבע חייתי ורוחש המוצלב עם נשיות צעירה ומלבלבת. יגאל עוזרי בחר למקם את העבודות בין שרכים ירוקים גדולי ממדים המנקבים אדמה תחוחה ולחה. שפעת הירק הגדושה עולה ומשתפכת על כל שטח הפנים של הבד. הסצנה מדיפה ניחוח עז של גודש ירוק ופורה העולה על גדותיו. מבין עלוות העלים הצפופה בוהק גופה הצעיר של אישה לבנה ופראית. עיניה של האישה כחולות ונוקבות. שערה הסבוך מתערבל עם הטבע לכלל אחדות רציפה אחת, המהדהדת את הטקסטורה הגולמית של העלים הגודשים את הפריים. האישה הצעירה מונצחת על בד הקנווס בסדרה של תנוחות שונות: לעיתים היא שרועה ביער, לעיתים היא מפתה את הצופה, ולעיתים היא מפנה את מבטה החולמני אל האופק הירוק הנפרש מנגד. דומה כי על העבודות פרוש דוק טרנסנדנטי רך, המדיף ניחוח קסום של עולם אוטופי. אולם, בו זמנית, העבודות מצליחות לשדר ארציות חושנית וחומריות השייכות אל העולם הזה, כפי שאנו מכירים אותו. הצירים העיקריים שישמשו לקריאת סדרת העבודות החדשה הם: גן העדן האבוד מחד גיסא, והבתוליות והמיניות הנשית מאידך גיסא. 

גן העדן הקמאי: הבתוליות הנשית

עבודותיו של עוזרי אינן מוסרות "טבע דומם קלאסי", הניתן לקריאה ופענוח במסגרת התולדות אמנותית השגרתית. העבודות מאחות יחד סוגות ציוריות שונות: העירום הנשי (Nude), ציור הנוף, הטבע הדומם ואף רמזים לציור המיתולוגי.

הטבע שנלכד על בדי הקנווס רוחש בריאה וחיות. זהו "המרק הקוסמי" ממנו נברא הגרעין החידתי של הקיום. האישה הממלאת את הפריים היא הפרי המובחר שהניבה האדמה – היא נזר הבריאה. דומה כי האישה עלתה ממעבה האדמה, ממש תשלפתמ השיאה .ןיעה בחור אולמ תא םישדוגה בשעהו םיצעה ,םילעלעה יפכ ,םלועה תאירב לע םירשבמה םיקוספה .םהב תשלופמ ףאו קריבו םיהולא ץראה אשדתהמדאבכמושהיא מתוארת בספר בראשית, כמו מרחפים מעל: "ויאמרדשא עשב מזריע זרע עץ פרי עושה פרי למינו אשר זרעו בו על הארץ ויהי כן: ותוצא הארץ דשא עשב מזריע זרע למינהו ועץ עושה פרי אשר זרעו בו למינהו וירא אלוהים כי טוב".[1] דומה כי הגוף האנושי שחתם את מעשה הבריאה מכיל בתוכו את הטבע כולו, ומשמש הן כשליטו הממשי והן כמטאפורה של עולם החי. האישה ממלאת בסאגה מיתולוגית זו מספר תפקידים משלימים: היא משמשת גם כ"אם כל חי", וגם כליבו של הטבע וגדולתו.

בחירתו של עוזרי בנשיות כמייצגת את המין האנושי, מהפכת את סיפור בראשית הידוע בו נבראה חווה מצלעו של אדם. דומה כי בציוריו של עוזרי קדמה בריאת הנקבי לזכרי. קדימות זו מחוללת מרחב דיאדי מדומיין, הנעדר גבריות, פטריארכיה ופאלוס. ההיעדרות נוסכת על העבודות דוק של טוהר בתולי, הנשקף מעיני האישה ומהדהד את הטבע הלא מעובד בו היא מוקפת. הבתולין, כאתר של סוד כמוס, של טוהר ושל שלמות, נוכחת בעוצמה רבה בטבע הלא מפוענח ממנו "נובטת" דמות האישה.

ארכיטיפ האישה הבתולה מייצג אתר מקודש, בלתי פגום ובלתי תלוי באחר. הבתוליות שולחת חוטים דקים אל דמותה המיתולוגית של הציידת ארטמיס (בלטינית - דיאנה): בתם הגבוהה והיפיפייה של זאוס ולטו, "[ש]שוטטה באזורי הפרא של היערות, ההרים, כרי הדשא וקרחות היער, יחד עם חבורת הנימפות וכלבי הציד שלה".[2] ארטמיס שימשה אנקול לדמיונם של ציירים רבים, שנישבו בשילוב הבלתי אפשרי בין נשיותה הענוגה והרכה ובין התנהלותה הפראית בטבע. עוזרי בוחר לצייר את "ארטמיס המודרנית". מבטה של ארטמיס המודרנית ניתן לקריאה כפולה: הוא תמים בתולי וראשוני, אך גם מפתה ומודע למיניותו. כפילות פנים זו מופיעה במיתוסים רבים המצליבים יחד בריאה, מגדר ומיניות. תמהיל מורכב זה נוכח גם במיתוס היווני על דמטר ופרסופוני. דמטר היא אלת האדמה והתבואה ואמה של פרוסופני. פרסופוני נחטפה על ידי האדס - מלך השאול, ונאלצה לחלק את ימיה מעל ומתחת לאדמה. במשך מחצית השנה חיה פרסופוני במעבה האדמה בחברתו של הדס, בעוד המחצית השנייה הוקדשה לחיים שמעל פני האדמה בחברת אמה דמטר. מחזוריות חייה של פרסופוני מהדהדת את מחזוריות הפריון בטבע, הנע לסירוגין בין פריחה לקמילה, בין מוות לתחייה, בין חורף לאביב.

האתר הרוחש המצליב יחד מיניות, פריון, דעיכה והתחדשות, מונכח גם במיתוס השומרי על ירידת איננָה לשאול. איננה, מלכת השמים, היא האלה החשובה ביותר בפנתיאון השומרי. איננה מצליחה לחצות את המתחם האסור של השאול, לרדת אל מעבה האדמה, ולחזור מחדש אל ממלכת החיים. דמותה מתוארת באמצעות מוטיבים מיניים בולטים: על חזה נתלה תליון עם הכיתוב "בוא גבר בוא". איננה היא מטאפורה להתחדשות שטומן בחובו האביב, המופיע לאחר הקיפאון שמשרה החורף. הן איננה והן פרסופוני מגלמות הוויה נשית הכרוכה בטבורה עם תחיית היקום. גופן הנשי, הצעיר והפורה, הוא האנשה של מחזור החיים בטבע. הדהודים לדמויותיהן מרחפות מעל ציוריו של עוזרי, אשר דמויות הנשים הקסומות המאכלסות אותן מצליחות להתרומם הן אל הטרנסנדנטי, המוגבה, ה"לא-שייך-לעולמנו", והן אל הארצי, אל האדמה ואל כל הרוחש בה ומתחתיה; השתיים הן אלות הטבע וממלכת האדם, בוראות ונבראות.

גן העדן החמקמק: המיניות הנשית

אחת היצירות החשובות שהוקדשו לסוגיה זו היא הפואמה המונומנטאלית "גן העדן האבוד" לג'ון מילטון. מילטון שוטח בפני הקורא בן המאה ה - 17, את דימויו הפנטזמטי של הגן הנעלם. כך כותב מילטון על בריאת חוה: "חן רב לה עד כי כל יצור יפה/ נראה לי כעלוב, או בקרבה/ ובדמותה כלול יפי עולם".[3]

וויליאם בלייק התייחס אל הרגע הקוסמי של הבריאה שמתאר מילטון ביצירתו "בריאת האישה". בלייק מתאר את הנקבי כשלמות גופנית ונפשית המפיצה תום וטוהר. למרות ההילה העוטפת את דמותה של חוה, נוכחותה מהדהדת תמיד גם את קיומו של החטא. כפילות פנים זו מיוצגת גם בדמויות הנשיות שמעלה עוזרי על בד הציור. בעבודה אחרת  נראית דמות נשית לבנה ועירומה. הדמות מגלמת במבטה השקט והנאיבי מעין קיום טרום מיני - מרחב "קדם חברתי" - המגלם את מצב הטבע שקדם למציאות החברתית המנכרת. מצב הטבע מבטא את הקיום כשלעצמו, קיום שאינו נזקק ל"אמנה חברתית"[4] שתביית ותרסן את מהותו. המתח בציוריו של עוזרי נובע מן ההתנגשות הבו-זמנית של התום, הטוהר והתמימות, עם האפל, המיני והאלים. בסדרה "בראשית" הופך עוזרי את הדמות הנשית התמימה למפגן של פתיינות ופגיעות. בעבודה "אישה במים", נראית אישה המצויה בעיצומו של עונג מיני: רגליה וזרועותיה פשוטות לרווחה ונהרה אורגזמטית שפוכה על פניה. רפרטואר האטריבוטים הסובב אותה: פרחים, ענפים, עצים ומים מפכים, מהווה את הדקורציה הרומנטית המקושרת עם העונג המיני.[5] האישה המינית המוצבת בטבע מגלמת את ההתנפצות של המיסטי שגולם בגן העדן. גן העדן האוטופי קרס עם גילוי המיניות. הגן המונכח בתמונה הוא גן העדן הארצי, המצוי במחוזות הדמיון הרומנטי אך לא במרחב הממשי.

בעבודות רבות הופך העונג המיני לאלימות מרומזת. תמונות אלו מהדהדות את עבודתו הידועה של מרסל דושאן - "נתון" (1946 - 1966). "נתון" היא יצירה פיסולית המורכבת משתי דלתות עץ כבדות המנוקבות בחרירים. מבעד לחרירים נגלית דמותה של אישה בשדה חרולים וקוצים. רגלי האישה פסוקות. פניה מוסתרות מעינו של הצופה - המציצן, ובידה היא אוחזת מנורת שמן המאירה באור מטפורי את הסיטואציה כולה. דומה כי האישה השרועה באחו היא קורבן של אלימות מינית. דווקא המרחבים הרומנטיים של האחו משמשים כמצע דרמטי להנכחת פגיעותו של הגוף הנשי. גם בעבודה אחרת ממקם עוזרי את הגוף הנשי בתוך סבכה פרועה של ירק, המרמזת על הגוף המופקר המופיע בעבודתו של דושאן. הגוף המופקר מספר על קיומו הבלתי אפשרי של המרחב המוגן בהא הידיעה – גן העדן. דומה כי בגוף ובמרחב הארציים, כבר טמונה מלכתחילה אפשרות פגיעותם. האלימות שורה בכול, מכסה כל טפח מן הטריטוריה בה מצוי הגוף האנושי. המרחב המוגן, המוקף פעמון זכוכית בלתי חדיר, כבר אינו בנמצא. גן העדן הוא לא יותר מתשוקה וגעגוע שאינם יכולים להתממש במישור הארצי.   

גן העדן הארוטי: שיר השירים

הטקסט הארוטי של "שיר השירים" נתפס כאנטי תזה לסיפור גן עדן. המרחב הסיפורי הנפרש ב"שיר השירים", מנכיח טקסט שוויוני מבחינה מגדרית, או כפי שמנסחת זאת אילנה פרדס: "שוויוניות זו מתקנת את המודל הפטריארכאלי, שהוצב בגן אחר, כלומר בגן עדן".[6] "שיר השירים" מייצר שקילות סימבולית בין הגבר ובין האישה הנאהבים. שקילות זו מנוסחת בשלל דימויים ומטפורות הלקוחים מעולם הטבע. "אני חבצלת השרון שושנת העמקים: כשושנה בין החוחים כן רעייתי בין הבנות, כתפוח בין עצי היער כן דודי בין הבנים",[7] אומרת השולמית, ואהובה משיב לה: "זאת קומתך דמתה לתמר ושדייך לאשכולות: אמתי אעלה בתמר אוחזה בסנסיניו ויהיו נא שדייך כאשכולות הגפן וריח אפך כתפוחים".[8] דומה כי הטבע אינו משמש רק כמנוע הליבידינאלי של האוהבים. הארוס אימננטי לטבע המתפרץ ולויטאליות הטמונה בנבכי משעוליו. תמונותיו של עוזרי מנכיחות את הפראות המינית שמחלץ הטבע מן הגוף האנושי. גיבורת ציוריו משתרגת כמו קולה של השולמית, בין ענפים, זלזלים ואדמה תחוחה ולחה. הגוף כמו מפיק עונג מן המגע עם הטבע. גופה הלבן של האישה מהדהד את הפסוק: "מי זאת הנשקפה כמו שחר יפה כלבנה ברה כחמה".[9]

הלובן המקושר אסוציאטיבית אל הטוהר ואל התמימות, נמסך בחיוּת הלא מרוסנת של הטבע. מוטיבים מנוגדים אלו מייצרים את המתח המיני המשתבר גם בעבודותיו של עוזרי. אולם הגן המיני, גן העדן האבוד, הוא גם גן נעול: "גן נעול אחותי כלה גל נעול מעיין חתום".[10] גן העדן הממשי עובר טרנספורמציה לגן עדן מטפורי, הטעון בממדים מיסטיים וטרנסנדנטיים.

גם בגן העדן המדומיין שמעלה עוזרי על בד הציור, נשמר המתח העדין בין התאווה המינית הבוערת ובין הטוהר הבתולי. מתח זה מגלם את המיניות (הגן, הטבע) כאתרים חמקמקים, לא מובנים וצופני סוד. לא בכדי שימשה דמותה של השולמית הן כאב טיפוס של הבתולה מריה והן כסמל למיניות חופשית.[11] לידת הבתולין של ישו הקנתה למריה מעמד על-זמני, החורג מחיי הבשר הרגילים הכרוכים במין, הולדה ומוות. בדומה לכך מהלכים גם ציוריו של עוזרי על קו התפר העדין שבין המיתולוגי לנוצרי, בין טבע לתרבות. 

גן העדן הארצי: האישה והאדמה

גיבורה נוספת ביצירותיו של עוזרי היא האדמה. האדמה מוצגת כרחם הגדולה, הבוראת מתוכה את האדם ואת הטבע. למרות מרכזיותה, היא מתפקדת כגיבורה הנסתרת של היצירות. בספרו "האדם המיסטי" מקדיש אריך נוימן שתי מסות העוסקות במשמעותה הארכיטיפית של האדמה בהוויה האנושית. כותב נוימן: "האדמה ששוחררה מן הקללה, הופכת לכוכב בין כוכבים אחרים, היא הופכת לטבע, לעולם הממתין שיגלו אותו".[12] אולם, מה שנגלה לעיני הצופה בעבודותיו של עוזרי, הוא שטח פניה הגדוש של האדמה, ולא היא עצמה. היא נותרת בחזקת הנעלם הגדול, המאפשר את עצם היתכנותו של העולם הממשי ושל ה"עולם התחתון" המסתתר בין קפליה. נוכחות כפולה זו של גילוי והסתרה, היא זו המאצילה הד מיתי על עבודותיו של עוזרי. האדמה מוצגת בעבודות כמסך עליה מוקרנת הדרמה של החיים. נוימן ראה בה מרחב אינסופי, המדגיש את נחיתותו של האדם. ראשיתה של נחיתות אנושית זו מצוי באקט הגירוש הסימבולי מגן עדן. נוימן מתייחס לפרשנות המקובלת של סיפור הבריאה ואומר: "האדמה, נחש האדמה ההולך על גחונו, האישה ועולם היצר המיוצג על ידי המיניות הן בחזקת 'רוע', מפתים ומקוללים".[13] בכך הוא מרמז כי ההקבלה בין האישה לאדמה, היא ההקבלה מפחיתת ערך, בשעה שההקבלה בין הגבר לשמים מייצרת את האפקט ההפוך. 

נוימן בוחן את מיתוס האדמה ביצירותיהם של שני ציירים: הרונימוס בוש, ולאונרדו דה וינצ'י. השניים מייצגים לתפיסתו שני קטבים מנוגדים בתפיסת המרחב. על הירונימוס בוש הוא כותב: "השטן טמון כולו באדמה",[14] ואילו על יצירתו של ליאונרדו דה וינצ'י הוא כותב  כי היא מבטאת "את היופי החדש של הרוח... השחרור והספיריטואליזציה של ארכיטיפ האדמה משחררים מתוכו גם את הנשיות, אשר כמו האדמה חושפת עכשיו את פניה היצירתיים, הנפשיים והרוחניים".[15] אין ספק כי יצירתו של עוזרי משויכת לאסכולה של דה וינצ'י ולא של בוש. יצירותיו של עוזרי הן מדיטציה על סוג היחסים עם האדמה. שיערה של האישה נדמה לעלוות עלים, הגוף הצחור מתפלש בתוכה, כמֵה למגע אינטנסיבי עימה. המאהבת האמיתית של האישה הנגלית לעיננו הלא היא האדמה. 

יופיו של "הריאליזם החדש" 

ציוריו של עוזרי הם ציורים מרהיבים ביופיים. הדיון במושג המופשט של היופי ובמניפסטציות החומריות השונות שלו, הוא דיון מורכב וסבוך, המעסיק פילוסופים ואנשי אמנות. האמנות, כספירה היכולה לחולל חריגה נשגבת מפרוטותיו השחוקות של הקיום היום-יומי, מתפרנסת לא פעם הן מיצירת יופי עז המעורר בנו רצון לחמוד אותו, והן מן הממד הטרנסדנטי המעורר הלך נפש מטפיסי קונטמפלטיבי. דבריו של הפילוסוף הרברט מרקוזה: "היפה אינו אלא הופעתה הפתאומית של אמת אחרת לתוך המציאות הממוסדת... רק במדיום של היופי הותר לבני האדם לקחת חלק באושר",[16]  מנכיחים רעיון זה.

מושג היופי שזור וכרוך במסורת התולדות אמנותית, ומתגלם בכל פעם במודוסים שונים. ציוריו של עוזרי מכליאים יחד כמה דגמים שונים של יופי, אך דומה כי במבט ראשון עולה התחושה כי לפנינו ציור המשתייך לז'אנר הצורני  הקרוי "היפר-ריאליזם" או "פוטו-ריאליזם". אולם זו היא החלה לא מדויקת של מושגי העבר על המודוס הציורי של עוזרי. 

ציוריו של עוזרי הם ממיצגיו של "הריאליזם החדש" של הפוסטמודרנה. דומה כי הפוסטמודרנה מייצרת סוג חדש של ריאליזם, ריאליזם "בוטה" הנובע מחלחול מציאות חיים היומיומית אל הספירות השונות של האמנות. כך אנו עדים כיום להתפרצותו של ז'אנר הריאליטי T.V, לתיעוד חיים און-ליין המשודר בזמן אמת ברשת האינטרנט, לצילום הדיגיטאלי, ועוד. גם הסדרה "בראשית" שייכת להתהוות רוחשת זו, המעמידה גבולות חדשים בין מושגי ה"חיים" ל"אמנות".  הריאליזם החדש מכניס את הבל הנשימה החי והרוטט של המציאות אל תוך בד הציור, בניגוד לפוטו-ריאליזם וההיפר-ריאליזם אשר יצרו מודוס קר ומנוכר.

כור בקיעתו של "הריאליזם החדש" הוא הטכנולוגיה. כיום נשען הציור על אמצעים טכנולוגיים אשר מאפשרים לחשוף את הפרטים שנסתרו מעינו הבלתי מזוינת של הצייר: קמטים נסתרים, צלקות חבויות, כאבים אשר התחפרו בעור, רגשות, והחומר ההיולי של הנפש בכללה. דומה כי החיים הרוחשים המצויים בתא האנושי הבודד מצליחים להיכתב על בד הציור, בזכות התהליך הארוך שכרוך כעת ביצירתו. 

הציור הסופי הוא תוצר של הפקה מורכבת בה מביים היוצר את הסצנה הציורית, מתעד אותה במצלמת וידיאו, מייצר עיבוד מחשב של כל שנייה ושנייה צילומית, ורק לבסוף מעביר אותה אל בד הציור.

את מקומו של הצייר הבודד הניצב מול הפלטה וכָן הציור, מחליף תהליך טכנולוגי מורכב וארוך המוצא מן הכוח אל הפועל באמצעות צוות מקצועי גדול. תהליך זה מרחיב את תפקידו של הצייר, מקצוע שכרוך היה לא פעם בבדידות, אל תחומי האמנות הכרוכים בעבודת צוות הדוקה ומסתמכים על ניסיונם של אנשים רבים, כדוגמת הבימוי והניצוח.  

בין ברייס מרדן  לאנדרו וייט, בין הדיוקן האנושי לדיוקנו של הטבע

הסדרה "בראשית" מנהלת דיאלוג עם ציוריו של ברייס מרדן, אשר בעבודותיו המאוחרות הצליח למזג באופן ייחודי בין מסורות הציור המינימליסטי והמופשט ובין מסורת ציורי הטבע. בעוד מרדן  נחשב כמי שעלה בידו להכניס נרטיביות אל מחווה בודדת של  ענף, אל רחש של עלה, ציורו של עוזרי מציג בפנינו כבר את הדמות המרוקעת אל תוך הטבע ואל תוך מרקם הציור.

הסבך שמצייר עוזרי הוא גיבורן של מספר תמונות. זה הוא סבך היוצר, מחד, מודוס של ציור מופשט, ומאידך מחבר אותנו אל עלעלי העצים והשיחים. "בראשית" היא מרחב היברידי המצליב יחד מופע של ריאליזם מובהק עם אלמנטים מופשטים ומרומזים.

אולם לא רק מרדן קשור ברשת אסוציאטיבית ל"בראשית". סדרת הציורים מעניקה לנו לא מעט דיוקנאות מדוקדקים של פריסיליה, הדמות הנשית המככבת בהם.

פריסיליה עצמה היא בת להורים היפים, אשר נולדה וגדלה במיין. היא איננה מודליסטית מקצועית אשר הודבקה או נשתלה בנוף. פריסיליה מתקיימת בתוך הטבע בחיי היום יום שלה, מנהלת אורח חיים המקפיד על תזונה המסתמכת על מזון נא, ואינה רואה בטבע מקום זר או מפחיד. דמותה של פריסיליה מצליחה לבקע את בד הציור ולגעת בצופים. דיוקנה, העשוי במומחיות, הפוך למסורת העכשווית של ציורי הדיוקן האמריקניים הצעירים. כך קשורה הסדרה בקשר הופכי, גם בציירים כאליזבט פייטון, ג'ון קורן וליסה יושקוביץ.   

ציוריו של עוזרי חורגים ממסורת זו בדיוק באתר הרוחש של השיער האנושי. עוזרי מעניק לכל מילימטר של שיער, לכל קצוות שיער, לכל שערה, טיפול דקדקני, בשונה מציורי דיוקן רבים אחרים. השיער הוא החוליה המקשרת בין האישה לטבע, בין המופשט לריאליסטי. כאן נסמך עוזרי דווקא על פיתוחיו הציוריים של אלברכט דירר, אשר העניק מעמד ועוצמה כבירים לקו הזעיר ביותר. אמן בן ימינו המאדיר את נגיעת המכחול הקלה ביותר ואת השימוש במכחולים העדינים ביותר הוא האמן האמריקני הוותיק אנדרו וייט. וייט נוהג לצייר בטמפרה, ולא בשמן, ובכך לאפשר לצופה להיחשף להשתברות צבעית מרהיבה. רבים מציוריו עשויים קווי מכחול עדינים ודקיקים, מאינספור הנחות זעירות וקטנטנות של פיסות צבע. 

"בראשית"  מנכיחה אף היא את עקבותיו של הקו הזעיר ביותר. עוזרי מייצר באמצעות גריד צפוף של קווים דחוסים ציור ריאליסטי עז מבע, וציור מופשט מורכב. אחת הסיבות לכך כי המודוס הפיגורטיבי והמודוס של המופשט מצליחים לשמור על עצמאותם ולא להיבלל לכדי קולאז', נעוצה בעובדה כי בציוריו של עוזרי אין צל.  

חיסרון הצל מאפשר לציור להלך מעדנות בין המופשט לריאליסטי, בין עובי ועומק ריאליים, תלת ממדיים, ל"עומק ציורי" אשלייתי. "בראשית" היא סדרת ציורים שהיא בבחינת איחוי בלתי פוסק בין הרוחני ובין החומרי, בין הטבע ובין התרבות, בין הארצי ובין הנשגב.

 מאת