מארק רותקו, חיפוש שפה ומקום, וחיפוש נתיב לאנושות מאוחדת

להפניות לחלקים הנוספים במאמר בן שלושת החלקים –

חלק א': "מארק רותקו, בחירה בציור כדרך לעולם אוניברסלי וחדש.",

ולחלק ג' והמרכזי, העוסק בעיקר בתקופת יצירתו המופשטת: "מארק רותקו, היהדות כשפה ציורית וכתוכנית ציור." 

כמו כן על מאמרים אלה ואחרים אודות מארק רותקו – בקישור מארק רותקו.

השפות המכונות "אוניברסאליות". רגעים אחרונים.
הבה נבחן את יצירתו של רותקו, החל בתקופה הסוריאליסטית הממושכת (1940/45. תמונה 1), שבה הוא עושה את ניסיונותיו העיקריים – והאחרונים – כדי למצוא ולהציג מה שנחשב משותף לאנושות – למערב – עם יסודות הנובעים מהפילוסופיה ומהמיתולוגיה היווניות – זו האחרונה מאוזכרת ב"הולדת הטרגדיה" של ניטשה – ולאחר מכן ביצירותיו המכונות "ביומורפיות" (החל בשנת 1945/46. תמונה 2 ), כשהוא יוצר עבודה דומה תוך הישענות על המסות הספרותיות של אנדרה ברטון, אך באותה מידה – ובעיקר – על עבודותיהם של פרויד ויונג שהוא קרא בשקיקה.

כאשר רואיין ברדיו בשנת 1943, ביחד עם ידידו הצייר אדולף גוטליב, הוא הצהיר: "אם הכותרות שלנו מזכירות את המיתוסים הידועים מימי קדם (כאן ציור של רותקו, תחת הכותר "הפר הסורי") השתמשנו בהן, ואני מדגיש זאת, מפני שהם הסמלים העל-זמניים שבהם עלינו להיתלות כדי להביע רעיונות פסיכולוגיים בסיסיים" (מתוך כתב היד של "דיוקן האמן המודרני", משדר ב- Radio Wync 1943. מצוטט ב-. Mark Rothko, Écrits sur l'Art. Flammarion., עמ' 79).

מארק רותקו תופש אפוא את המיתוסים היווניים או הים תיכוניים כמתווכים, כמילון של סמלים הנתפסים כששותפים לכולם ונצחיים (תמונה 3)

"הם סמלים לפחדים ולמניעים הקמאיים של האדם, ללא הבדל ארץ או תקופה" (מתוך כתב היד של "דיוקן האמן המודרני" משדר ב- Radio Wync 1943. מצוטט ב-. Mark Rothko, Écrits sur l'Art. Flammarion., עמ' 79).

באשר ליצירות המכונות ביומורפיות, לרוב יצירות גואש, הן משקפות אקלים סוריאליסטי שאפשר להגדיר אותו כ"מוטל בספק", תוך החלפת המיתוסים המכוננים בצמחי מים, בחקר הסביבה התת-מימית בה חיו אבותיו הקדמונים של האדם. גם כאן קיימת תקווה לתשתית, אך בצורה נוזלית, ובפעם הראשונה – באופן מעורפל. יצירות רבות ממחישות בבירור ניסיונות אלה

(Untitled Watercolor CR 1944 Estate 1017.45 ; Untitled Watercolor on paper. CR 1945 Estate 1126.44, etc …)

החזרה ליהדות
בשנת 1946 מודיע רותקו לקליפורד סטיל, צייר המקורב אליו (הוא שואל ממנו את מספור הציורים במקום ציון שמות), שהוא "עסוק בפיתוח טכניקות חדשות כדי להחליף את הדמויות המיתולוגיות" הואיל ו"כל רגע צריך ליצור את התמונות הייחודיות שלו, בעזרת הצרכים שלו ועל סמך חוויותיו הוא" (ציטוט מ Anna C. Chave, Mark Rothko.עמ' 102).

בשנת 1945 כתב רותקו לצייר ברנט ניומן, אז עדיין ידיד קרוב: "לקחתי על עצמי לעצמי את הבעיה ללכת רחוק יותר בגילום הסמלים שלי, וזה גורם לי כאבי ראש אך הופך את עבודתי מרתקת יותר. עלינו להתמודד עם שורת היסוסים זו כדי להגיע לתוצאה ברורה יותר" (מכתב לברנט ניומן, מצוטט ב-Rothko, Écrits sur l'Art. Flammarion., עמ' 93).

מהי "תוצאה ברורה יותר"? מדוע הוא מחליט בתקופה זו – מיד לאחר המלחמה – לזנוח את הצורות והשיטות בהן השתמש במשך שנים רבות? ללא ספק משום שאלה ששימשו מקור ל"ייבוא" השפות העדכניות שהיו בשימוש, המיתוסים היווניים שאליהם חזר הסוריאליזם, הציירים והסופרים האירופים שחזרו לאירופה בהותירם לנפשם את "הכנופיה הקטנה של יוצרי המיתוסים", – רותקו, פולוק, מדרוול, קליפורד סטיל וברנט ניומן – שלא פעלו יותר כקבוצה יחידה ובלעדית ונאלצו, אם אין ברצונם להיעלם, למצוא שיטה נרטיבית המתאימה לכל אחד מהם. וזאת הם עשו באותה תקופה. ברנט ניומן כותב בשנת 1948: "אנו בעיצומו של תהליך של פיתוח של עולם, שיהיה, מבחינה מסוימת, בדמותנו" (מתוך John P. O'Neill, Barnett Newman Selected Writings and Interviews. University of California Press, עמ' 240-241). בשנים 1945-47 בחר מארק רותקו את כלי עבודתו ואת אוצר המילים הצורני שבו ישתמש מעתה ואילך כדי לצייר, למעשה כולם ממוצא יהודי. מדוע פנה אל עולם כה מסתגר זה? הוא אומר זאת רק ברמז. בשנת 1952 אומר רותקו בשיחה עם מורים במכללה בברוקלין שבה הוא עצמו לימד כי נוח לו עם השפה החדשה שאימץ לעצמו, שהוא "מצא סוג של בית, טריטוריה" (E.B. Breslin, Mark Rothko: A Biography., עמ' 270).

באותה תקופה (1945) התגרש מארק רותקו מאשתו ונישא שוב.

מתוך התבטאויות רבות שביטא במהלך חייו, אחת מהן בפגישתו הראשונה בניו יורק עם פייר סולאז' – שבהמשך יהיה ידידו – בה נאמר: "אה אירופה! מחנות הריכוז, תאי הגזים, הכבשנים!..." (דברים שנמסרו על ידי Jean-Louis Andral. קטלוג מתערוכת מארק רותקו, מוזיאון לאומנות מודרנית בפריס – 1998), עולה חשיבה אודות העובדה ש"האוניברסאלי" ופילוסופיית הנאורות לא יכלו למנוע במהלך המלחמה הזאת את טבח יהודי אירופה, והאכזבה המרה מן העובדה הזו. בהיותו משוחרר מסיבות אלה, מהצורך להתבטא בשפה שגילתה במקרה הטוב את שוויון נפש נוכח טבח זה, הוא שאף להתרחק מצורות אלה, שהפכו עקרות, ולאמץ את העובדה שהוא תפס עצמו מאז ומתמיד מתכתב עם איזה "מעל ומעבר" של תקופתו, בשולי ההיסטוריה אך תמיד פורה. "רותקו אינו אקטואלי, אפילו לא בן זמננו, הוא מודרניסט חדשן. קביעה זו אינה מפתיעה, לרותקו עצמו הייתה תחושה שהוא אנכרוניסטי". (Daniel Arasse, Anachroniques: La solitude de Mark Rothko". Arts et artistes. Gallimard, עמ' 83)

רותקו אמר אז ש"אמן חייב לעשות החלטה בדבר סוג הציוויליזציה שברצונו לייצג" והוסיף שהוא עצמו מתעניין אך ורק בציוויליזציה זו (שיחה עם ג'ורג'ין אוארי, אוצרת התערוכה במוזיאון גוגנהיים. הדברים צוטטו על ידי Dore Ashton,About Rothko, עמ' 164).

לתחושתי – נראה לו כי היהדות, המוכרת לו היטב ושבה הוא עוסק מדי יום בבית הספר בברוקלין שבו הוא מלמד, עונה לשאלות הרבות שהוא שואל את עצמו ולסוגיות בהן הוא נתקל, ובמיוחד אלה הנוגעות לתמונות ולאמנות. הוא אכן חצה את הקווים.

היהדות כתוכנית ציור
הבה נבחן באלו כלים – השאובים מ"ציוויליזציה" חלופית זו – מדובר, וזאת החל בתקופה המכונה"Multiforms" , בין השנים 1946 עד 1949 (תמונה 4), שבה מופיע לפתע המתח הרוחני שיצירות אלה מכילות, והופך לנושא המרכזי שבו עוסקים המבקרים וההיסטוריונים של האמנות בבואם לדון ביצירתו של רותקו.

החל בשנת 1946 הופכים ציוריו למעורפלים – בשונה מציוריו הקודמים – כאילו הם בוקעים מתוך ענן. היבט זה יהיה אחת מסימני ההיכר העוצמתיים של יצירתו.

"מבעד לענן רואים את המחשבה העליונה" (אלעזר מוורמייזא, מיסטיקן יהודי מחבל הריין, , מצוטט על ידי Charles Mopsik ב"Les parures du roi. Les nuages et leur symbolique" רוחניות חיה. Albin Michel. P. 147). העננים, האובך – הערפל – נראים כאילו הם יורדים עלינו "כגופים שמימיים הנמצאים בהישג ידם של בני האדם" (הטקסט מצוטט אצל Charles Mopsik). אפשר אפילו לגעת בהם, או רק לחוש שהשמיים קרובים ונותנים לכם סימן. שמות י"ג 21: "ואדוני הלך לפניהם (...) בעמוד ענן לנחותם הדרך".

בתנ"ך העברי הענן הוא סימן – הניתן לבני אדם – שישות על-אנושית נמצאת בקרבת מקום. כמו בשמות כ"ד 15 -16: "ויעל משה אל ההר ויכס הענן את ההר. וישכן כבוד אדוני על הר סיני ויכסהו הענן ששת ימים. ויקרא אל משה ביום השביעי מתוך הענן".

הפרשנים השתדלו לקבוע האם המאמין עצמו נוקט ביוזמה להציב מסך בין השכינה לבין עצמו, או להפך, השכינה מתכסה במסך לפני התגלותה לאדם. אך העיקר נותר, והוא, שהתגלותה של ישות אחרת, ביהדות, מדומיינת באופן שאין היא מאפשרת מגע "ישיר" עם ישות אחרת זו. מפגש זה מתאפשר רק דרך ענן, מתוך הטשטוש של ענן, מסך המסווה וה"מגלה", ההופך ישות מאירה לבלתי נראית ומגוננת בעת ובעונה אחת. תהילים ק"ה, 39: "פרש [אלוהים] ענן למסך [לעברים] [לגונן עליהם]". אי אפשר לא לחשוב על אחד השירים שכתב רותקו בהיותו בן 20 : "גן עדן הוא אור בערפל, לאורך דרך ארוכה ואפלה...נערים, נערים...אני רואה אתכם בערפל זהב" (מצוטט ב-. J.E. Breslin, Mark Rothko. A Biography , עמ' 43)

מה תפקידם של הערפול והמסכים? בתקופה המכונה"Multiforms" , ה"חפצים" מעורפלים. בתקופה שלאחריה, המכונה "קלאסית" (תמונה 5), הציורים מעורפלים וגם מצועפים.

ההתייחסות הרלוונטית ביותר כאן היא אל המשכן במקרא, הבנוי כאוהל, עם יריעות, וילונות ושטיחים, שאמור להתנהג כ"קולט אור". האור נובע ממרכזו, שבו נמצא ארון הברית. מה שמעניין אותנו כאן במיוחד הוא הפרגוד, הפרוכת, המפרידה בין האולם המכונה "קודש" ובין האולם המכונה "קודש הקודשים", מבנה המתואר בפרוטרוט על ידי אלוהים למשה בפרקים ל"ו ול"ז בספר שמות. פרגוד זה הוא היצירה היחידה המכונה על ידי אלוהים "מלאכת מחשבת" (הפרגוד בכניסה לאוהל מכונה "מעשה אומן"). פרוכת זו, שבה ה"סופי" פוגש את ה"אינסופי" היא גם הווילון המכסה את הארון המכיל בבית הכנסת את ספרי הקודש. זהו הפרגוד שלפניו עומד הכהן, כמצווה בשמות כ"ה, 22: "ונועדתי לך שם; את כל אשר אצוה אותך אל בני ישראל". יש מיסטיקנים המציינים שהצבעים ששימשו ליצירת הפרגוד הזה הם "כחול בהיר, סגול, אדום ארגמן ולבן". אחד מציוריו (פורסם בספרו של Bonnie Clearwater Mark Rothko, Œuvre sur papier. Adam Biro éditeur ) מגלה בצורת רישום את עניינו בפרוכת של המקדש. ניתן לזהות את הצבעים העיקריים ולהבחין בו בתנועה של פרגוד וגם בקווים הגדולים המייצגים את הכרובים. אין זו הפעם הראשונה שרותקו כולל ברישומיו סמל עיקרי של היהדות. בשנים 1945 ו-1946, בעת עבודתו על המיתוסים היווניים תוך שימוש בצורות ביומורפיות, הוא כולל מנורה בעלת תשעה קנים במרכזו של ציור המכונה "זרועות הזיכרון". אך היצירה המייצגת באופן הברור ביותר פרגוד של בית כנסת היא "ללא כותרת, סגול, שחור, כתום, ירוק על רקע לבן ואדום, 1949, CR n° 420".

העננים הקודרים – אנו חושבים על הציורים מהתקופה האחרונה המכונה "ציורי שחור על אפור" (תמונה 6) – ממלאים אף הם תפקיד של מסנן, אך הפעם לא כדי לתת מעבר לאור הנתפס כְּרַך, אלא כדי לגונן על הצופה מפני אור (מידע) אכזרי מדי, שלכאורה אינו מסוגל להסתכל בו ישר. אפשר לשער כי באמצעות ציוריו ה"קודרים", רותקו פועל עקב מה שחש מזה זמן רב ולבסוף ביטא: צעיפים צבעוניים אלה (הציורים) הם משהו (מקסים) שהסתכלו בו כשלעצמו, שלא אִפְשֵר לתת למשמעות להסתנן. נראה שהתרחשה השפעה חריגה במשך התקופה המכונה "קלאסית", עם גושי הצבע המצועפים המרהיבים שלה, שגבולותיהם מעורפלים. ערפול וטשטוש אלה נועדו, ללא ספק, לאפשר להבחין ברקע באור עז, תוך כדי עמעומו, כדי שלא תיווצר אצל הצופה תופעה של היקסמות מחפץ מצויר, כלומר עבודת אלילים, במנוכר מיצירת האמנות, אחת הדאגות הקבועות של רותקו. והאופי ה"מצועף" של ציוריו אמור לאפשר לדמות בדיוק את המקום שבו מה שמוגבל מאפשר פתיחה אל הבלתי מוגבל, מה שסופי אל האינסופי, כשהצבעים מוסיפים תחושת קרבה (תמונה 7). מאוחר יותר הוא אמר שצבעים אלה יוצרים סוג של משיכה מהפנטת, של אשליה, ושזה כישלונו. אך טרם הגענו לשם.

מארק רותקו הצהיר פעמים רבות שלא קיים ציור טוב אם אין לו נושא הנמצא מחוצה לו (ההפך ממה שמכונה "אמנות לשמה", או "הכול בפנים"), ולא קיבל את הרעיון שלפיו מבטו של הצופה נעצר בציור מבלי לנסות ללכת "מעבר לשם". הוא נכנס אפוא לתקופה שלאחר מכן, לתקופה של המופשט (ציורים גדולים המציגים גושי צבע חופפים) כדי לומר, לדבריו, "דברים מורכבים באופן פשוט". ואם "דברים מורכבים" אלה נותרים – יש לומר זאת כאן – "מצועפים" הרי שהרצון להותיר בהם צפיפות נחוצה, ובתקווה שהם יהיו קריאים על ידי כולם, הוא המוביל אותו למופשט.

יודגש כי כל תמונותיו של מארק רותקו מוגנות בזכויות יוצרים Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko