מה עושה ורוניקה עם הצעיף?

הסיפור לפחות, מספר כי כאשר צעד ישו את צעדיו האחרונים לכיוון גולגתא, למקום בו המתין לו טכס הצליבה ההיסטורי, נאלץ כחלק מתהליך ההשפלה, לגרור אחריו את הצלב הגדול על גבו הצנום. הדרך לא היתה קצרה והחיים לא נראו יפים במיוחד לאיש ההולך אל מותו. אולי זה המקום לחשוב גם כי החברה של שני הגנבים לא היתה החברה הראויה לישו בדרכו זו. כך לפחות, סביר להניח, חשב כאשר עשה את הדרך הזו.

בצידי הדרך עמדו תומכיו וחבריו של ישו וראו אותו בסבלו. הם באו לעודד. אבל, במקביל באו לראות במו עינם את האיש שבו האמינו כל כך, עושה את הדרך האחרונה. בין הניצבים היתה ורוניקה. ורוניקה זו, אינה מזוהה כלל כאישיות רמת מעלה או חברה פעילה במיוחד, בכת הנוצרית, אותה הנהיג ישו.

הדרך ומזג האוויר לא היו לטובתו של הצלוב. הזיעה ניגרה על פניו, כמו כנראה, גם מכל חלקי גופו האחרים.לקהל שבצידי הדרך, לא היתה רשות לעזור או להתערב במצעד העצוב הזה.ורוניקה, שכאמור עמדה בין האנשים שצפו בתהלוכה, ראתה את סבלו של ישו ולא יכלה לעצור עצמה מלנסות ולהקל עליו במידת מה את הסבל. היא סיכנה את נפשה וניגשה אל ישו, ניגבה בצעיפה את זיעתו. כך הראתה לו את תמיכתה ואת השתתפותה בגורלו.

מעשה זה של ורוניקה היה בסך הכל מעשה אמיץ. הכת לא היתה אהודה בלשון המעטה על השלטון, הזדהות כזו יכול היתה לעלות לה בעונש במקרה הטוב, ובחיים במקרה הרע.

אבל ורוניקה האמינה באיש והיתה מוכנה לקחת את הסיכון.

כאות הוקרה על המעשה שעשתה, גילתה ורוניקה לתדהמתה, כי דמות פניו של ישו הוחתמה בצעיף.

עד פה הסיפור, סיפור, שמקורותיו מפוקפקים, כמו מקורות אחרים מאותה התקופה, שהחיים ואלה שנשארו, העצימו על מנת לפאר את המעשה, את האיש ואת מה שהוא,סימל עבורם.

מה היה שם באמת. מה פתאום עלתה דמות פניו של ישו על צעיפה של ורוניקה, ומה פתאום ראו מנהיגי הנצרות ואמנים במשך דורות רבים אחרי המקרה ההוא לעסוק בורוניקה ובצעיפה.

צליבתו של ישו היתה "הנקודה הקריטית" בהתפתחות הנצרות. אם הרומאים לא היו צולבים את ישו היה ישו צריך לצלוב את עצמו. רק הצליבה וכל מה שבא אחריה הביאו את הנצרות לנצח את הפגאניות ואת היהדות. למעשה היתה הפעולה הזו, אם רוצים, פעולת הטבילה של הנצרות לדת. ומכאן הרי ממילא נובעת החשיבות. וחשיבות מצריכה הוכחה, והוכחה מצריכה ראיות. וראיות, הרי אין.

העדר הראיה היה גורם חשוב באותה התפיסה שבאה לביטוי בסיפורה של ורוניקה.

הצעיף הזה, שבו טבועים פניו של ישו, הפך מרצון או שלא מרצון להיות הוכחה להיותו של ישו קיים. להיותו של ישו אדמוני, רזה, מיוסר ועושה את דרכו לגולגתא, לסופו המרטירי המבורך שהביא את הנצרות לפריחה ולבעלת הקדוש הראשון והבכיר.

הרצון האנושי היה: להביא ראיה ניצחת. ראיה של עדות בלתי ניתנת לערעור. לא כזו המבוססת על סיפור, או אגדה, או שמועה, או קול, אלא עדות ראיה. ואם נזכור, הרי צוות צילום של יחידת דובר הלגיון העשירי לא ליווה את ההוצאה להורג הזו כפי שלא עסק בתיעוד אחר באותה התקופה, מאחר שלא היו צוותי דובר של הלגיון ומשום שגם אם היו הרי לא היו להם מצלמות. לכן הוטבעו פניו של ישו בצעיפה של ורוניקה ונשארו כעדות לעובדה, עדות ראיה.

הדבר קרה וזה היה האיש. זו המסקנה מהצעיף הזה של וורוניקה.

אולי באותו הזמן, באותו אירוע טראומאטי נולד הצורך לקיומה של המצלמה. אולי באותו אירוע נולד גם התפקיד ההיסטורי של המצלמה.

רק כעבור אלף שמונה מאות ועשרים שנה בערך פותחה המצלמה. כל כך הרבה שנים של רצון אנושי להשיג " תיעוד ראיה" אליו הגיעו בהמצאת המצלמה. התפקיד הראשון של אותה קופסה שחורה היה אכן, תיעוד של הנראה. בעצם הפירוש המעשי של הצילום הוא: אם יש צילום, זה קרה, זה היה וכך זה נראה. אבל למעשה, כבר הצילום הראשון שנערך בגלל תנאים טכניים בחשיפה של שש שעות שלמות. הצילום הראשון תאר רחוב. החשיפה הארוכה תיארה מצב באופן שלעולם העין האנושית לא יכלה לראותו באמת, כלומר האור היה בשני צידיו של הרחוב באופן שווה. המראה והחשיפה הממושכת גרמו שהזמן בוטל. ולמעשה אנו עומדים היום בפני הצילום הראשון הזה ורואים דבר שלא היה. היתה זו אילוזיה שהיא אולי נשמת אפו של הציור הקלאסי - יצירת אמת מדומה.

אבל לא נקדים מאוחר למוקדם. נחזור לרגע לורוניקה, ביומו האחרון של ישו. הצעיף של ורוניקה היה למעשה מצע שחומצת זיעתו של ישו צרבה בו את תווי פניו. תהליך קלאסי של צילום- תצריב. תופעה זו של צריבת הבד על יד חומצה היתה נשארת עבורי תעלומה גדולה. אבל החיים , הראו לי מקרים, שזיעת גוף יצרה צריבה בבדים. אולי במיוחד בבדים עדינים כמו משי, ובמיוחד בבדים עדינים שצבועים בצבעים לא עמידים. סביר גם להניח, שהצבע של "הצעיף של ורוניקה" היה צבע לא עמיד. כמו שסביר להניח, שהצעיף היה עשוי מסיבים יותר עדינים מסיבי כותנה, נניח משי.בד שלו תכונה מכאנית הגורמת לכך שצבעים אינם חודרים לתוכו, אלא רק עוטפים את הסיבים בשכבה של גוון. מכאן יכול להיות שצעיפה של ורוניקה, שהיה עשוי משי צבוע, נצרב בעדות פניו של ישו, ומכאן העדות.

אבל יכול להיות גם, שכל זה לא קרה כלל. וכל הסיפור הוא סיפור שאינו מקושר למציאות כמו הרבה סיפורים. אבל הוא מקושר לרצון, ולרצון מקושרים הרבה מאד סיפורים שבסוף יש שחושבים שהם אמת.

כך או כך, ורוניקה עזרה לישו. וכך או כך אנו יודעים, או לפחות חיים בתחושת ידיעה, כי פניו של ישו הוטבעו בצעיפה. וכך או כך, אנחנו אפילו יכולים להבין מדוע הומצא הסיפור. 

אבל היום הכל היה נראה אחרת. היום יש מצלמה שהיתה מאדה את הצורך בסיפור כזה. היא היתה מביאה את העובדות כמו שהן. ואפילו סביר להניח שהיה נמצא עיתון שהיה מפרסם את הצילום הזה כהוכחה שזה היה.

אבל הסיפור של הצעיף של וורוניקה עבר הלאה. החיים משכו אותו על פני מאות שנים כמכשיר תעמולתי של הכנסייה. חלק כסיפור אגדה וחלק כהוכחה. ציירים, ציירו את ורוניקה אוחזת בידיה את הצעיף ומראה אותו כממצא וכהוכחה.

הצייר צייר את ורוניקה מדמיונו ואת הצעיף כעובדה. אפשר לראות כדוגמא להשוואה את רפי לביא מכניס את תצלומו של דדו לתוך ציור. הציור הוא ציור ודדו הוא צילום. שניהם ביחד הפכו בעל כורחם ליצירת אמנות ואפילו טובה ואפילו חשובה. אבל, אל נשכח, כי למעשה הצילום שמט את הצידוק ההיסטורי של הציור להיות מחקה מציאות ואפשר לו לשמחתי לפחות, לפנות אל כיוונים אחרים. המצלמה הפכה להיות מוצר טכנולוגי, זול, יעיל ונגיש לתפיסת " יעדי תיעוד" ולתפיסת המציאות. זול יעיל ונגיש כמו מכחול או מפסלת.

אולי אחד הדברים המייחדים את הצילום בעולם של עשייה אמנותית הוא המקום המשתנה שבו הציור שהיה במקורו מכשיר שרת בידי האדם לייצור תופעות רוחניות הפך להיות מכשיר חילוני ואילו המצלמה שהולדתה במדעים ובחילוניות הפכה להיות כלי רוחני. אם ניתן היה לשייך לצילום האנשה הרי ללא ספק הייתי אומר כי "הצילום" אינו סולח לעצמו על האיחור בהמצאתו. איחור שמנע ממנו להיות חלק מההתרחשויות שהציור תיעד. אולי המצב העכשווי של הצילום והתסכול ממועד המצאתו הוא הגורם המעביר את הצילום מהיותו כלי מדעי נקי מפניות והופך אותו לכלי המאפשר לו להיות מנשאה של רוחניות נקייה מאובייקטיביות.

אין היום תחום אמנותי אחר, בו הגבולות, בין אמנות צרופה ואמנות שימושית, כל כך נזילים. לא כך היה בעבר. פעם היו ציירי שלטים, ציירי ציפורים, ציירי עתיקות אלה היו מקצועות שימושיים. הצילום הפקיע אותם .

היום צילומים מתחום הפרסום או צילומי אילוסטרציה המשמשים לצרכים ציבוריים מוצאים דרכם לתערוכות ולמוזיאונים. הסיבות רבות. ביניהן כלכליות ובעיקר תרבותיות. האמנים – צלמים מתקיימים מעבודה מסחרית. אבל בה בעת מקיימים בה, ערכים אמנותיים צרופים. העדר גבולות ברורים וההגדרה כי " השימוש היחידי ליצירת אמנות הוא הערך אספני שלה" מביאים לסוג של זלזול כמעט מתבקש במקרה הטוב או להרמת גבה אירונית, במקרה הרע, כאשר דברים אלו קורים. וזה קורה.

גישה מתנשאת של אוצרים והיסטוריונים של אמנות, היא אולי עקב אכילס של הצילום.

בעוד האמנויות והאמנים, מבצעים כל הזמן התקדמות מהירה, תוך ניצול טכניקות, חומרים ותפיסות חדשות, האוצרים, או רובם, והמוזיאונים כמוסדות, עומדים עדיין במקומם כמו שהיה בסוף המאה הקודמת. כלומר קיר עם מסמר, רצפה עם פודיום.

אחת הבעיות, היותר משמעותיות , של הצילום לפחות בארץ, היא העובדה כי אוצרי המחלקות השונות לצילום באים מתוך הצילום. חלקם אוטודידקטים וחלקם בוגרי מחלקות צילום בבתי ספר שונים, מבצלאל עד לקמרה אובסקורה וכמובן המדרשה ברמת- השרון. עובדה זו, מראה אולי יותר מכל, על התייחסות המוסדות אל הצילום כגטו בתוך עולם האמנות. גטו כפוי מלמעלה. באמן המשתמש בצילום, מטפלים האוצרים לאמנות. בצלמים, מטפל צלם.

האמת היא , שהתופעה אינה טיפוסית רק לישראל. גם בגרמניה, צרפת אנגליה ואפילו ארצות הברית, התופעה נפוצה. נפוצותה של התופעה, היא אולי אחד הגורמים לבידודו של הצילום מכלל האמנויות. כמובן שלכך יש לצרף את העובדה כי נפוצותו של הצילום בתחומים שאינם אמנות מוסיפים להתייחסות זו.

כאשר מוזיאונים כבר עוסקים בהצגת אמנות צילום הרי הם נתונים מטבע הדברים לבעייתיות של פופולאריות מול הוצאות כספיות. נושא, שלא נכון יהיה להתעלם ממנו. כשאר מחליטים כבר, הם מייבאים אמנות ברורה, מאושרת, חסרת חילוקי דעות ומטבע הדברים, זו אמנות היסטורית שאינה עוסקת בעכשווי.

נכון, במקביל נעשות תערוכות צילום מקומיות, הבינאלה לצילום בעין חרוד, היא אולי הדוגמא הטובה לפעילות זו. אבל, גם היא, בשנה האחרונה גלשה אל אזור בטחון ונוחיות.למעשה, הדוקומנטה ב-1972 זוג הצלמים הגרמני ברנד והילה בכר, זכו בפרס בבינאלה ונציה. הפרס, היה מוגדר כפרס לפיסול על עבודתם בצילום ישיר, ככמעט תיעודי ומאד אישי של אדריכלות מפעלים תעשייתיים בגרמניה.

אבל האמת חייבת להיאמר, היחס החיובי אל הצילום החל למעשה בעולם כולו בשנות ה- 70 וה-80 . כאשר הכלכלה החלה להכיר באמנות הצילום כערך אספני. כל האמור נכון להתרחשויות אמנותיות/כלכליות בעולם בכלל ובאירופה בפרט אבל כאן, כמו במקרים רבים התופעה לא השתרשה. למעשה עד היום, אמנות הצילום, נחשבת נחותה כאן. לא בנושאים, לא בפוטנציאלים שהיא נושאת, אלא בעיקר, בכלכלה שמשפיעה על היתר. טבעו של עולם האמנות. העובדה שלא ניתן למצוא אמן-צלם, החי רק מעבודתו באמנות. עיקר פרנסתו באה מהוראה כמו הרבה אמנים מתחומים אחרים, או מצילום פרסום ותעשייה. כלומר פרנסתו תלויה בכושר הטכני ולא ביכולתו האמנותית.

אבל, אם אנו שואלים על אפשרויות חדשות, על פלורליזם בעבודה האמנותית, על דמוקרטיה באמנות. משמעות כל אלה היא, שכלל אחד יכול להיות מעורב בעשייה אמנותית, אז הצילום, נראה בזוית ובאור אחר לגמרי.

בעצם, היו אלה האמנים עצמם שהביאו את הציור אל סופו. " הציור מת" היתה סיסמא שהומצאה ע"י הציירים עצמם. אין ספק שהצהרה זו נבעה, כתוצאה ישירה מקיומו ונפוצותו של הצילום. מרסל דושאמפ, היה בין אלה שהביאו את הציור לסופו ולא בלי עזרתו של הצילום. דושאמפ הציג בפנינו את ה-רדי מייד, כדי להקדיש עצמו למשחק השח, אותו הגדיר כ "אמנות אמיתית". ב- 1921 אלכסנדר רודצ'נקו, צייר טריפטיך של שלושה משטחים בגודל זהה. כל אחד מהם היה צבוע באחד מצביע היסוד אדום, צהוב, כחול. את העבודה הזו הגדיר כ- " על מנת לשים קץ לציור".

שישים ושתים שנים מאוחר יותר ב-1983 גוטפריד ייגר הציג צילום של שלושה מרובעים שחורים. הוא צמצם את הצילום לצילום חסר אימ'ג והשאיר רק את העדות כי הנייר המרוח בתמיסת הכסף נחשף לאור. האם זה הצילום האחרון. האם זו הכרזה דומה של הצילום כמו הציור בזמנו. האם הצילום מת.

לא. לא הציור מת ולא הצילום מת. שניהם ימשיכו להתקיים זה בצד זה כשותפים שווים בעשייה אמנותית של היצור האנושי לתמיד.

הדיאלוג בין האמנויות לבין הצילום, התחדש כל העת. השפעות התחלפו, נפתחו לזיהוי, אבל ללא התחשבות הדדית. הדיון על הצילום, יכול היום היה להיות מובן רק כביטוי של בעיות "של מאה שלמה". מאה, שבה האמנות היתה מעוניינת בהעתקה, בשעתוק, מאה שבה אט אט הרעיון היה במרכז והטכניקה, מקצוע או יותר נכון – מלאכה. הצילום תרם את חלקו לשימור, למעבר של אימג' לדמות." האימג' הגנוב" הנלקח במה שנקרא אמת מוחלטת.

בעשייה זו, הושם הצילום כאמצעי וכאמנות בפני עצמה. אם נכון להגדיר "שאמנות עושה את מה שבאופן אחר לא נראה", אז יכול להיות שהצילום הוא לא הנושא של המסר הזה. זאת על פי התפיסה של פול קליי וממשיכיו. אבל, אם נאחז באמירה ש: "אמנות באה לקיום במקביל לטבע ", כפי שהגיר זאת סזאן, אז, הצילום מוצא את מקומו כאמצעי לעשיית אמנות.

המצאות אינן מקריות, הן השתקפות של זמנן. אולי נכון יותר להגיד- הן תולדות זמנן. המצאות אינן תוצאות ישירות של אירועים פוליטיים, מה שנכון לעיתים לגבי האמנויות היפות. אולי זה מסביר מדוע הצילום לא הושפע מהסביבה האמנותית בתחילת דרכו. הוא, הצילום, היה בעצם במקורו כלי בידי מדענים לרכוש אפשרות לייצר העתקים בעלי אובייקטיביות מוחלטת. וחסרי השפעות אמנותיות ופרשנות. כך לדוגמא באמצעות הצילום הצליח אלברט איינשטיין להוכיח את תיאורית היחסות שלו. צילום ליקוי השמש באמצעות טלסקופ הראה כי מה שנהגה במוחו של אינשטיין הוא עובדה במציאות. ללא הצילום היו הוויכוחים על התאוריה ממשיכים לנצח ואז בא הצילום ושם קץ לכל ההשערות והספקולציות והעמיד את האמת כעובדה מוחלטת.

רולאנד בארת אומר כי "לעיתים נאמר כי אמנים המציאו את הצילום, כאשר אימצו פרטים. אלברטי בזמנו, פיתח את הפרספקטיבה המרכזנית ואת הכישורים של הקמרה אובסקורה. אבל לא, אני אומר, שאת הצילום המציאו הכימאים. הכל החל כאשר מקרה מדעי, שטעות אולי, הביאה לראות שמלחי כסף רגישים לאור ומאפשרים לתפוס ולקבע קרן אור המוקרנת מחפץ. כלומר, הכל היה טכני. אבל במשך הזמן הצילום התפתח לשפה צילומית שעבורנו יכולה להיות מובנת רק מתוך הבנת הצילום."

התמונה המצוירת, אותו חלון שיכול להיפתח לעולם הסובב אותנו ואל עולם אחר על ידי יצירת אשליה של מציאות על משטח דו ממדי באמצעות משיכות מכחול וצבע הוטרד קשות מהופעת הצילום באמצע המאה הקודמת. הציור הודח לכאורה על ידי הצילום מתפקידו המקורי והמסורתי, הצגת המציאות. והוא הציור, היה צריך להתרכז ולמצוא דרכים אחרות להצגת המציאות והביא להצגת מציאות מצוירת על משטח המיצג תוך שימוש במקורות אחרים וכמו כל שיטה הנמצאת על סף מצב של שבריריות וחוסר ביטחון. גם הציור המסורתי היה יכול להגיע לכל מיני שיטות הגנה ופיתוחים שונים, למעט לחזור אל הופעתה של המדיה החדשה, אימג'ים מצולמים הפכו להיות טכניקה ליצור ציורי, שהיא במידה מסוימת, ארכאית. מסיבה זו בלבד, היא יכולה להיחשב אמנות. אבל היא ממשיכה באותו תסריט שהציור אימץ כאשר נפגש עם הצילום.

"מה שאני מעריך בצילום הוא את כושרו לשכפל. והוא אינו יכול לשכפל דבר שאיננו. צריך שיהיה משהו לפני המצלמה כדי שהדבר יוכל להיות משוכפל. זה המייחד אותנו מהציור. "אומר יוכין גרץ ואנטואן וירטז' מוסיף: " לפני כמה שנים הגאווה של דורנו, מכונה נולדה וכל יום היא מדהימה את מחשבותינו ומפליאה את עיניו. לפני שתעבור מאה מכונה זו תהיה המכחול, הפלטה, הצבע, הכושר, הניסיון. המושלמות ותמצית של הציור."

אבל מה שנראה חשוב ביותר בעיניי היו דבריו של סזאן. "כאשר אמן יוצר מוחו צריך להיות בלתי משוחד כמו לוח רגיש לאור, פשוט כמו מכשיר הקלטה "ואני אוסיף מה שחשוב באמת היא האמירה. הטכניקה היא אמצעי, ומכאן צריכה להיות הבנתנו את הצילום ואת הפעולה הנעשית בו.

* מאיר אהרונסון כותב המאמר ובעל זכויות היוצרים שלו, הוא האוצר הראשי והמנהל האמנותי של המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן. המאמר נכתב לפני זמן וארטפורטל מפרסם אותו לראשונה ברשת האינטרנט.

הצילומים המצורפים למאמר הינם מאוסף המוזיאון.

בדבר שימוש בחמרים מתוך המאמר או בדימויים המצורפים אליו, יש לפנות למחלקת האוצרות של המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן.

העבודות לפי סדר הופעתן הינן של:

אנג'ליקה שר, אניסה אשקר,אסף דר וגילה שרפשטיין.