צלם בצלם עשוי

א.

החיבור הקודם שבו דנו בגופי תאורה,הסתיים עם הזוג ארנולפיני של ואן אייק וכבר שם נרמז כי אינני רואה במראה המופיעה שם "עדות" לנוכחות הצייר. מראה,השתקפות, ציור ודימויים מסדר שני המופיעים בחלל הציורי, הם יהיו העניין של הטקסט הנוכחי.ועוד נשוב למראה של הארנולפינים.

על מנת לנסח את השאלה של החיבור הזה בואו נתבונן בתמונה קבוצתית מוזרה במקצת.

זה פנטין לה-טור בציורו המפורסם היחיד "הומאז' לדלקרואה" (1864). בעיני מה שבולט לעין כאן הוא עד כמה דלקרואה, המופיע כדימוי מסדר שני-כציור בתוך ציור- הוא אמיתי יותר מחבריו "המציאותיים". (ניתן לזהות שם את מאנה הג'ינג'י ובודלייר המקריח היושב בפינה. עם הגב לצופה זהו וויסלר-לגבי זהות האחרים, מי יודע?)

כלומר, לא שהוא חם יותר מהאחרים מרשים אותי, לא שהוא גבוה יותר בקומפוזיציה, אלא שמבטו מלא חיים יותר,ובמותו, הוא הפך לדימוי, לציור-לדבר גבוה יותר מהחיים. אם כן, מה עושים ציורים של ציורים בציורים? מה עושות מראות, מפות והשתקפויות? השאלה החלה להעסיק אותי כשעבדתי על התערוכה "הטרגדיה בחיים האתיים" והתחלתי ללמוד את הנושא. כמות החומר אדירה, והחיבור הזה ינסה רק לסמן את המגמות העיקריות ולמפות אותן.

*

בואו נפתח עם שני ציורים מופלאים של ורמיר.

שוקלת הפנינים מ 1662 עסוקה בענייני העולם הזה. מדובר בעולם השקר, הפנינים האלה הן כלום: אי אפשר לאכול אותן ביום צרה. כל ערכן של הפנינים הוא אשליה. והנה מאחוריה, בציור,כאילו מהדהד את פעולת שקילת הפנינים שלה, יושב ישו על כס יום הדין ושוקל, מי לחיי נצח ומי לגהנום. כאן הדימוי מסדר שני מדבר על מציאות גבוהה יותר מההתרחשות ב"מציאות" של הציור. ורמיר בכלל, ובכך הוא נציג מובהק של המאה השבע עשרה מאמין שדימויים (ציורים,השתקפויות) מכילים אמת פנימית גבוהה יותר מהמציאות.

כותבי הטרגדיות היווניות יצרו דמות של נביא עיוור: הוא אינו רואה את התופעות של עולמנו-עולם השקר והאשליה ועל כן הוא רואה את המציאות הגבוהה והנסתרת.

אני חושב על האופן שזה פועל אצל ורמיר במונחים של ספרות: תחשבו על המחזה "מלכודת העכברים" שמעלה הנסיך המלט מול אביו החורג במחזה השייקספירי הקלאסי, או על דוריאן גריי, שבעוד שבמציאות של הסיפור הוא נשאר צעיר ויפה הרי דיוקנו הספון בעליה-מזדקן ומתכער במקומו.

בואו נתבונן ב"קוראת המכתב" מ 1657

ובכן, זהו פשוט ציור מופלא.העיסוק הוויאריסטי של ורמיר בנקודת מבטו של הצופה כמציצן מגיעה כאן לביטוי חריף, הצופה הוא האיש שהסיט את הוילון. והנה מתגלה בפנינו סצנה מאד אינטימית ופרטית. הנערה קוראת במכתב מול החלון. ההשערה המקובלת היא שזהו מכתב המבשר על מות אהובה בלב ים.

(ישנו תצלום רנטגן של הציור המראה כי בגרסתו הראשונה הכיל קופידון ואמור היה להיות מכתב אהבה-מכאן שהשינויים שערך ורמיר מצביעים על כוונתו לשנות את נושא המכתב למכתב בשורה מרה) הולנד של המאה ה 17 היא מעצמה ימית, ניתן לשער (וזאת על פי מוטיב מפות העולם מציורי ורמיר אחרים) שהאהוב יצא לים.

תשאלו, מאין לי הבטחון שהבשורה כה מרה?

ובכן מהדימוי מסדר שני של פניה: פניה המתנפצים, כמו מתפקעים, נסדקים, נשברים לארבע בהשתקפות שצלב מבתר אותה על החלון.ההשתקפות אפלה, טרגית. משהו מהגולגולת ניכר בה, והיא שחושפת את האמת שהנערה השומרת על פאסון ואיפוק איננה מסגירה.

.

*

התופעה של דימויים המדברים בתוך ציור על תכנים שאינם במציאות של הציור יש לה כל מני מופעים וחיבור באורך הזה איננו בנוי להקיף את כולם. תחשבו על הענן דמוי סוס בקצה השמים שמעל סבסטיאן הקדוש של מנטניה (הגרסה שבהארמיטאז')

או על כל ציורי ה"ורוניקה" (ורוניקה היא הנערה שנתנה לישו מטפחת לנגב את פניו בדרכו לצלב. משמעות שמה: ורה-אמת, אייקון-דימוי= "דימוי אמת", וכך בהרבה ציורים עומדת אישה מעולם האשליה שלנו ומחזיקה על מטפחת את דימוי האמת של ישו. כאן בדוגמה של אלגרקו.) ישנו ז'אנר ציורים שלם המתאר את מיתוס הולדת הציור. הנערה הרומאית חוזרת על צלליתו של אהובה על הקיר-הוא ימות והציור יישאר. ישנם כמובן הציורים של חדרים מלאים ציורים, וישנם ציורים של ציירים ליד כן הציור.

אנחנו נתמקד באלו, שבהם אמת גדולה מתגלה בדימוי מסדר שני ש"מציאות" הציור כמו מכחישה.

אולם למען ההגינות שבסקר נציין גם את קיומה של מסורת הפוכה, דומיננטית אף היא של הגרסא ההפוכה, נוסח משל המערה,שם, הדימוי הוא שקרי והמציאות היא האמת. (אולי נביא רק שתי דוגמאות עכשיוויות. בפסל האשפה של טים נובל וסו וובסטר המטיל צל על הקיר ובציור "בתו של הצייר" של מארק טנסי)

בעבודות אלו הצל הוא דימוי שקרי, של פנטזיה או פרנויה. פנטזיה בפסל של נובל וובסטר-שם המציאות היא אשפה, ופרנויה כשהמכחולים "מציירים" בצלליהם סצנה מלחמתית.

*

אם נחזור לעניינינו אולי כמה דוגמאות של ציור עכשיוי ומארק טנסי הוא חוליית קישור לא רעה.נתבונן בשני ציורים. הראשון הילדות מלבישות את אביהן של פאולה רגו והשני "המפתח" של מארק טנסי.

בשני הציורים תכנים מיניים מורכבים שהציור מתקשה לבטאם. האב החלוש מפקיר את עצמו בידי בנותיו החסונות שתלבשנה אותו. האירוע מלווה לא רק בצללים רבי משמעות אלא בשידה שבה אוכל הזרזיר מפי השועל ומעליה סצנה של ג'ורג' הקדוש הרג את הדרקון. שתי סצנות שבהן החלש מביס את החזק, הנטרף מביס את הטורף. ב"המפתח" של טנסי, ישנו בחור צעיר שאינו מצליח להחדיר את המפתח לחור המנעול. הבחורה לצידו נעשית חסרת סבלנות. הדלת אגב, היא דלת בית הטבילה של גיברטי מפרנצה, אותה דלת שמיקלאנג'לו תבע את השם שבו היא נקראת עד היום: "שערי גן עדן".

לא נדמה לי שהעניין טעון פרוש,לפתע...

*

אולי נקדיש כעת כמה מבטים למראות והשתקפויות. נראה למשל את מרתה של אורציו ג'נטילסקי ואת נרקיס של קראווג'יו.

(האוזינחה מציין כי מרתה שאספה את ישו לביתה מסמלת את חיי המעשה {VITA ACTIVA}
ומריה אחותה שישבה לרגלי ישו ושמעה את דבריו, את חיי ההתבוננות {VITA CONTEMPLATIVA})

אין ציור שכתבתי עליו כל כך הרבה כפי שכתבתי על נרקיס זה של קראווג'יו. וכיוון שלמדתי אותו מלפני ומלפנים אני יודע להגיד עליו שלמרות היעדר התעודות לגביו, והרסטורציה שנעשתה לו ב 1995 מעלים שאלות לגבי האותנטיות שלו, העדרם של אביזרים מסוג חרבות וטבע דומם מהווים הצבעה על המעבר של ק' סביב 1600, מציורי הז'אנר והטבע הדומם של תקופתו הראשונה אל הציורים של "חצאי גופות בחשיכה", האיכות שאין לטעות בה, הסגנון והדוגמן המופיע ביצירות מוכרות אחרות (למשל בהמרת פאולוס שצויר ב1601) מניחים את דעתי שזהו קראוואג'יו אותנטי.

לציור זה ייתכנו מספר פרשנויות קלאסיות (נרקיס כסמל ואניטס) פרשנויות מיניות (נרקיס כמטאפורה לאהבה לבני אותו המין) אבל נדמה לי שדווקא בציור מיוחד זה, ציור צלול ,כמעט ריק, שבו מופיע הדוגמן בבגדים של המאה ה 17 כשהוא רכון מעל למים שחורים, הפרשנות הארס פואטית תהיה הפשוטה ביותר. בפשטות, אפרוש כאן את הפרשנות הארס פואטית:

שני דברים בולטים מיד לעינו של המתבונן. הראשון הוא מבטו הכמעט עצום-עיניים של נרקיס, והשני הוא ההבדל בין המקור להשתקפות, כלומר, למה שאין לבבואה, כלומר לדגם הפרחוני בגב הבגד של נרקיס.מה מרוויח הדימוי מהדברים שהוא "מנקה " מהמציאות? ובכן נרקיס איננו מאוהב בעצמו, כפי שטועים לעיתים לחשוב. נרקיס מאוהב בדימוי של עצמו. נרקיס הוא מעין צייר שמאוהב בדימויים. אבל הוא אפילו לא מסתכל בדימוי: עיניו הכמעט עצומות מרמזות לנו שהוא מאוהב בדימוי מנטלי. הדימוי האמיתי שלו, אפל ונטול סממנים מעמדיים וקישוטים, הוא למעשה אמת בלתי נסבלת עבור נרקיס שלנו.

במובן זה עבודה זו דומה מאד ל"המרתו של פאולוס" שגם בה, האירוע כולו,דמות ישו והמלאכים-איננה מופיעה ולפנינו רק פאולוס שוכב על הגב עצום עיניים-החוויה שלו היא פנימית לחלוטין.

עד כמה עבודה זו עמוקה וחדת הבחנה ניתן להבין רק שמחברים יחדיו את האמת שבהשתקפות ואת עצימת עיניו החולמנית של המתבונן. זהו מהלך קראווג'יסטי קלאסי.

אורציו ג'נטילסקי, מהאמנים הראשונים להעתיק את קראווג'יו מביא משהו מהאמת הזאת כשמרי מגדלן (מרים המגדלית) ננזפת על ידי מרתה על יוהרתה אבל המראה האניגמטית מנקה את הדימוי ומצביע על כך שדווקא מרי היא הקדושה החשובה בין השתיים.

רבות נכתב ואני לא אטריח את הקורא בציטוטים, על ההשתקפות בציורי ולסקז. מפורסמת ה"ונוס רוקבי" ומפורסם יותר הציור "לס מנינס" שבו מופיעים גם ציורים וגם מראה וגם אחוריו של הבד שעליו מצוייר הציור אותו אנו רואים. ולסקז כמו ורמיר מייחס דרגה גבוהה יותר לדברים המופיעים כדימויים בציוריו.

הנקודה היחידה שאני יכול תרום לדיון על לס מנינס, היא האנקדוטה הבאה: בהרצאה שנתתי על הציור אמרתי למאזיני ששני הציורים הגדולים על הקיר הם מתנות מרובנס שהיה בארמונו של פיליפ הרביעי זמן קצר לפני ציורו של "לס מנינס". בתום ההרצאה ניגש אלי אדם מבוגר שטען שהוא מומחה לאמנות ספרדית במאה השבע עשרה ושהוא יודע בוודאות כי הציורים על הקיר הם העתקים ספרדים של ציורים של רובנס שבמקורם הרבה יותר גדולים. כך או כך, בנוסף לתוכן הפוליטי (הצופה יושב במקום המלך והמלכה-המבט מתרכז במשרתים והם-המלך והמלכה מופיעים רק כדימוי-וזה-אפילו אם דימויים מסדר שני הם נשגבים יותר-עדיין חדשני ומהפכני) ובנוסף לתוכן האוטוביוגרפי (פיליפ עצמו צייר את צלב הארגמן על חזהו של ולסקז)-זה-הרובנסים על הקיר,זה בעיני לב הציור-ולסקז מדבר על רובנס.

ומכריז בכך על אמנות שמדברת על אמנות, על שיח בין ענקים, ולמעשה,על מודרניות בתפישת הציור שלו.

הדימויים האחרונים במסענו הם קיצוניים יותר.

"המסעדה", ציור שמן של מרטין קיפנברגר שבו עומדת למשפט המסורת המודרניסטית שהפכה לקישוט למסעדות. ועל קיר המסעדה מצויירים גיבוריה.ממש כמו המשך ישיר למודרניות של ולסקז ב "לס מנינס"

"איזבל(III)", המלכה התנ"כית,רוקדת עצמה, ציור שלי, מ"הטרגדיה בחיים האתיים" שציירתי לו "טרומפליי" של מסגרת ובכך הפכתי אותו לתמונה של תמונה.

והבשורה של טיציאן-מאת גרהארד ריכטר

מקרה די מדהים כשחושבים על זה. ריכטר פשוט צייר בשלמותה את הבשורה של טיציאן-רק מטושטש. כמו מזכיר לנו איך התרגלנו להכיר יצירות דרך רפרודוקציות, כאן הדימוי מסדר שני אינו מופיע בציור אלא הציור הוא דימוי מסדר שני. (ליצחק לבנה יש ציורים של מראות-שאינן משקפות דבר,גם עליהן ניתן לומר שהציור עצמו הופך לדימוי מסדר שני)

*

מילות סיכום.

ציורים רבים מתארים עולם כלשהו. בציורים רבים כולל העולם הזה דימויים: מראות השתקפויות צללים וציורים. אנחנו קראנו להם דימויים מסדר שני. הראינו איך לעיתים קרובות,דימויים מסדר שני מתארים מציאות מסדר "גבוהה" יותר: דתי כמו ב"שוקלת הפנינים",פסיכולוגי כמו ב"נערה קוראת מכתב",פוליטי כמו ב"לס מנינס" (וב"מלכודת העכברים" של המלט),ארס-פואטי כמו ב"נרקיס",מיני כמו ב "המפתח" ומוסרי כמו ב"מרתה (וב "דיוקנו של דוריאן גריי"). עליונות זו של הדימוי על המציאות הופכת בימינו למצב שאיננו פרווילגיה של האמנות-שעה שכל העולם מקבל את העולם כולו כדימוי דרך צגי המחשב.

אם במאמר הראשון ראינו כיצד ניתן להצביע על מסורת הרואה בגופי תאורה סוכני קידמה וסכנה, הרי שכאן אנו משרטטים מסורת של אמנות העושה דימויים ורואה בכח עשיית הדימויים משהו גדול יותר מתיאור המציאות.( זה מעניין להרהר בדבר עד כמה השמרנים של ימינו למשל ציירים המנסים בכל כחם לצייר את המציאות כפי שהיא- עד כמה הם מפגרים אחרי המאסטרים העתיקים)

טענתי היא שמאז שואן אייק השתמש במראה של הארנולפינים (כדי לדבר על הטכנולוגיה של הציור:ראה מאמר קודם!) הציור מפתח את הדיונים שלו על שאלות גבוהות יותר מייצוג גרידא כשהוא מייצר ייצוגים של ייצוגים.

קחו לסיום את צוקי גרביאן הישראלי שהציג לפני כשנה ציור של "מארס" של ולאסקז, אותו העתיק במיומנות כחלק ממיצב פיסולי שבו הוא משתקף והופך ל"מארס כפול". זוהי עבודה שדנה במעמדו של הדימוי,בייחס של האמנות המקומית לאולד-מאסטרז ובשאלות של ישראליות-ועושה זאת באמצעות השתקפות של דימוי שהוא-כמו במקרה של ריכטר דימוי של דימוי בעצמו!