אמנון , אמן צעיר יליד הרצליה, חי ועובד מזה שנים רבות בדרום תל אביב, בדירת סטודיו ציורית ועתירת אובייקטים מיוחדים, המזכירה את "חדרי הפלאות" מן המאה ה-17. דוד ער רואה עצמו בעיקר כאוטודידקט, אף שלמד בצעירותו ציור ורישום אצל האמנים אוסוולד אדלר ואברהם ביקוב. הוא גם למד שנה אחת באקדמיה בצלאל, שאותה נטש , כפי שהסביר בעבר "בלי להעביר ביקורת, חשתי שלא אוכל לקבל הכשרה מקצועית ברמה הכי פרקטית במוסדות הלימוד המקובלים,חשובה היתה לי היכולת הטכנית המזוקקת, ולא היה קל למצוא חלופות". מאז עבד אמנון כצייר וכמאייר ("מעריב", "דבר" ועוד) והציג שלוש תערוכות יחיד של ציוריו: במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן (2004), בגלריה ברנרד, תל אביב (2005) ובגלריה וילרס באמסטרדם (2007). כמו כן, השתתף בתערוכות קבוצתיות במוזיאון תל אביב לאמנות ("על כל פנים", 2002), במוזיאון יאנקו דאדא בעין הוד ("זמן התבוננות", 2000), במוזיאון בת ים לאמנות (1998) ובשתי תערוכות בגלריה פורום בניו יורק (2005, 2006).על אמנון דוד ער ועל עבודתו מאמרה של איה לוריא .

אמנון דוד ער ואמנות הדיוקן העצמי

איה לוריא

במהלך עשר השנים האחרונות צייר אמנון דוד ער קרוב למאה דיוקנאות עצמיים בטכניקות שונות, באמצעים סגנוניים שונים, ריאליסטיים אך מגוונים, ובאופני ייצוג נבדלים. באחדים מן הדיוקנאות הללו הוא מתווה את דמותו על הבד בסגנון ריאליסטי, נאמן למציאות, בצבעים מציאותיים ובהנחות מכחול שעקבותיהן סמויות מן העין. בכמה רישומים, "רנסאנסיים" באווירתם, מתעצבת דמותו מתוך קִווקווים קצובים של עיפרון לבן על פני גיליון נייר שחור או אפרפר. בדיוקנאות אחרים מותווים פניו בצבעי שמן במשיחות מכחול יבשות, שורטות, ובגוונים מונוכרומטיים. פעם הוא מגיח, מעווה פנים, מתוך מערבולת של עשן סמיך, מבליח מתוך האין, ופניו כפני מפיסטו. פעם אחרת הוא מתגלה כנער תם למראה, אשר מבטו כמעט מופתע בפגשו אותנו - הצופים בו, ופעם הוא חושף מודעות עצמית עמוקה, מלווה בסקרנות אין-סופית כמעט, ומבטו הישיר שולח אלינו מעין דברי תוכחה .

מה עומד בעצם בבסיס העיסוק האינטנסיבי הזה של ער בדיוקנו העצמי? האם אך במקרה עולה בדעתנו דמותו של נרקיסוס המיתולוגי? נרקיסוס זה, כפי שהנציחו קרוואג'ו בציורו הידוע, הנוגע ללב [i].

על פי הסיפור המיתולוגי, הקללה שבה קולל נרקיסוס דנה אותו להתאהבות בבבואתו שנשקפה אליו מן המים[ii]. עונשו גזר עליו את התחברותו האולטימטיבית עם בבואתו בטובעו במים. מותו היה בלתי נמנע, וכך נולד הסיפור האלגורי המכונן של הדיוקן העצמי. דמותו של אמנון דוד ער, השולחת את מבטה אלינו מן הבד – בעצם לוכדת את מבטו של ער אל תוך עצמו, בשעה שהוא בוחן ומתווה את דמותו שלו הנשקפת אליו מן המראה בזמן העבודה. ניתן היה להניח, ובמידה בלתי מבוטלת של צדק, כי במרכזו של הדיוקן נמצא ער עצמו, אולם הוא אינו הנושא הבלעדי ואולי אף לא המרכזי. נראה, כי דווקא העיסוק במעשה הציורי כשלעצמו והדיוקן העצמי כתת-סוגה הם הממלאים בו תפקיד מרכזי.

במהלך תולדות האמנות אפשר הדיוקן העצמי כר נרחב לביטוי רעיונות ותחושות שונות של אמנים, כולל התכתבויות, מחוות וציטוטים למיניהם. וינסנט ון-גוך, לדוגמה, רתם את דיוקניו לביטוי נפשו המיוסרת, האינטנסיבית והמסוכסכת, המשוועת לחום אנושי ולהכרה במאמציו. סזאן הפקיע את דיוקניו העצמיים לטובת תרגום ציורי של מבנה אנושי וביסוס הפרסונה שלו כאמן[iii]. בציור הישראלי ביטא ראובן רובין, באמצעות דיוקניו העצמיים, מחווה של הזדהות אישית עם הרעיון הציוני ועם תחושות של שייכות לארצו - אליה בא זה מקרוב[iv]. דיוקניו העצמיים של מרדכי ארדון לאחר עלייתו לארץ, בראשית שנות השלושים, מגלים דווקא עמדה של היבדלות, ומבטאים את רתיעתו הטבעית של המהגר ואת קשיי התערותו במקום החדש. דיוקניו העצמיים של אביגדור אריכא (בעיקר אלה שבהם הוא מצייר את עצמו בפה פעור) מבטאים במידה רבה חוויות של כאב קיומי והשלמה מחוסרת ברירה עם מצבו של האדם המודרני[v].

"האבות המודרניסטיים" פעלו, בתורם, מתוך דיאלוג עם גדולי אמני העבר. רמברנדט ון ריין, איש הולנד של המאה השבע-עשרה, צייר במרוצת חייו כמעט באופן אובססיבי שמונים דיוקנאות עצמיים בצבעי שמן, בתצריב וברישום. דיוקנאות אלה, כקורפוס רחב יריעה, מגוללים את סיפורו הביוגרפי רב-התהפוכות של הצייר, אשר עלה לגדולה וצלל לתהומות של נידוי חברתי ופשיטת רגל, כמו גם את תהליך הזדקנותו הביולוגי. המחקר העכשווי, העוסק בדיוקנאות העצמיים של רמברנדט, עומד על רוח הפרגמטיזם הפרוטסטנטי ההולנדי, תוך ניפוץ הקלישאה הרומנטית שהזינה במשך מאות בשנים את תפיסת דמותו החד-פעמית, חדורת ההכרה העצמית של האמן. המחקר מצביע על המוטיבציה הכלכלית המובהקת שייתכן שעמדה בבסיס יצירתם של רובם המכריע של הדיוקנאות הללו, אשר זכו לדרישה ולביקוש בקרב האספנים בני תקופתו[vi].

הדיוקנאות של אמנון דוד ער מעמידים בידו אמצעי - כפי שהעמידו בידי דורות של ציירי העבר - להתנסות ציורית, לבחינה של תהליך העשייה, ליצירת האפקט, לבירור ולביטוי של אופני הקליטה של המציאות, הראייה והמסירה - העומדים בבסיסו של הציור הריאליסטי. הצייר הצרפתי ז'אן באטיסט סימון שארדן (במוזיאון הלובר, פריז), מתאר עצמו בזמן העבודה כשמבטו ממוקד מבעד למשקפיו, והאור הנופל על פניו נחסם בחלקו על-ידי מצחייה רחבה שהוא חובש לראשו. ההבלטה של העין, המבט המודגש מבעד למשקפיים והבלחת האור על פניו של האמן מסמנים בדיוקן תהליכים של ראייה, קליטה חושית ואופני ההתבוננות. העיסוק בנושאים אלה בדיוקן נוגע לתהליך הציורי עצמו, ולהעלאת בעיות תיאורטיות הנגזרות ממנו, הנוגעות לטבעו האשלייתי של המבט וליחסיותם של אופני הקליטה החושית, הנתונים להשפעתם של תעתועים אופטיים. כך הופך הדיוקן העצמי לזירה שעניינה תהליך היצירה עצמו, כפי שזה מתנהל בין ער לבין התהליך עצמו, ובין האמן העכשווי לאמני העבר.

יצירות קַנוניות בתולדות האמנות ניבטות מתוך הדיוקנאות של אמנון דוד ער ומגלות דיאלוגים פנימיים למכביר: אחיזת היד המעודנת בדיוקן עצמי אשר צויר בשנת 2000, שולחת אותנו אל ציור "יוחנן המטביל" של ליאונרדו דה וינצ'י (תמונות 7- 8). הווירטואוזיות שבה מעוצבת דמותו של ער במראה הקמורה יכולה להזכיר את דיוקנו העצמי של פארמיג'אנינו, אשר ביקש בשעתו, באמצעות דיוקן זה, להרשים את האפיפיור ביכולותיו הטכניות המעולות, וכך לזכות בהזמנות עבודה מטעם הכס הקדוש (תמונות 9 - 10). כמעט מיותר לציין, כי באחד הדיוקנאות "המכוננים" בתולדות האמנות – "דיוקן הזוג ארנולפיני" (יאן ון אייק, 1434) – מופיעה גם כן מראה קמורה, אשר בה משתקפים שני דיוקנאות נוספים (של האמן ושל משרתת).

הדיוקן העצמי שבו ניצב אמנון דוד ער באופן חזיתי בסטודיו, כשחצי גופו עירום ולפניו כן הציור – יכול להפנותנו לשני כיוונים שונים : הראשון מעלה באוב את דיוקנו העצמי של צייר הרנסאנס הגרמני אלברכט דירר, אשר תיאר את דיוקנו מתוך זיקה לפניו של ישו - כפי שאלו עוצבו, למשל, בידי הציירים הפלמיים – האחים הוברט ויאן ון-אייק, בתמונת-המזבח "הערצת השה" . בדיוקנו של ער בסטודיו תלויה מעל לראשו דמותו של הצלוב. האנלוגיה בין השניים בלתי נמנעת: פלג הגוף העליון של שניהם חשוף; ישו עקוד על הצלב, וער עומד נוכח כַּן הציור הבנוי משני קרשים מוצלבים. דירר, בתור ישו, מרמז על דמותו של האמן כיוצר הנמשל לבורא, או לפחות כ"תחנת ממסר" בין המוזות לבין "האדם הפשוט", אך בו בזמן הוא גם "איש מכאובות", הסובל - ממש כמו הצלוב עצמו - על מזבח היצירה מן העבר האחר תמונת "האמן בסטודיו" (1854 -1855, מוזיאון אורסיי, פריז) של הצייר הצרפתי גוסטאב קורבה . קורבה, מהאבות המייסדים של הציור הריאליסטי, מפנה עורף לתמות הגדולות של האמנות הקלאסית, המוצאות להן מפלט בחשכת הסטודיו: "העירומה הגדולה", "הטבע הדומם", "הציור ההיסטורי מרובה המשתתפים" ואפילו "ישו העירום על הצלב", הנחבא מאחורי כן הציור. הוא מבקש להפנות מבט אל החלון הפתוח, אל הנוף, אל מציאות היום-יום, ולדחוק מעליו את מעמסת המיתוס והפאתוס רווי הסמלים, המוסר והאלגוריות של העבר.

הדיאלוג הפנים-אמנותי בדיוקנאות העצמיים של אמנון דוד ער מגלה כי הוא, המסווג במקומותינו כ"צייר ריאליסטי", בא חשבון הטבול בקורטוב של אירוניה עם המסורת של הציור המופשט: כך למשל, נרתם דיוקנו העצמי לטובת ביטוי קומפוזיציוני של צורות מעוגלות וגיאומטריות (ראשו האליפטי כביצה, מסגרת החלון בקוויה הישרים, המאונכים והאופקיים) כמחווה פורמליסטית לציור הנודע "קומפוזיציה באפור ושחור" של אבוט מקניל ויסלר (לימים - מאבות ההפשטה), אשר העניק לדיוקנה של אמו הזקנה חיי נצח בתוך מערך שקול ומדוד היטב של משטחים וצורות (תמונות 16 - 17). המלבן האדום הקטן מזוהה עם ה"בוגי ווגי" של פיט מונדריאן, והמופשט הגיאומטרי מבליח אף הוא בדיוקנאות העצמיים של ער כמו דיסוננס מוזיקלי .

בדיוקן עצמי, אשר צויר בשנת 1998, ניצב אמנון דוד ער פעם נוספת בסטודיו שלו מול כן הציור. הפעם תלוי מאחוריו פוסטר גדול וממוסגר ובו צילום דיוקנו העצמי המפוסל של האמן הריאליסטי הספרדי אנטוניו לופז גארסיה . על-אף שתבניות ייצוג מסוג זה מורות כנהוג על מחווה של הערצה והזדהות עמוקה - קשה להקביל באופן ישיר בין הריאליזם המהודק, הקפדני, הנוסק לעיתים למחוזות של סוריאליזם ופנטסיה אצל לופז, לסגנון הציור הריאליסטי של ער. מבט מקרוב בדיוקנאות של ער מגלה בהם דווקא אוטונומיה של צבעוניות ומשיחות מכחול אינטנסיביות וכתמים מרצדים. הסרבל הכחול והמוכתם, בגד העבודה אשר ער לובש לגופו - נראה במבט מקרוב כשדה מערכה של הטחות מכחול, ניגובים ומריחות אין-סופיות. הנושא הציורי מעוגן בהווה המיידי - לא בחלום וגם לא בסיוט. בחירתו של אמנון דוד ער בסגנון ציור פיגורטיבי, המשקף בנאמנות את הנראה במציאות, מעמידה בידיו אמצעי רב-משמעות, אשר דרכו הוא מנהל דיאלוג אינטנסיבי עם שפת האמנות ועם ייצוגיה. הקשר בין העין המתבוננת, הקולטת, לבין היד הקשובה להתרשמות, המותירה את רישומיה על הבד - ממלא ביצירתו תפקיד חשוב וחיוני. הדיון בטקסט זה מבקש להפנות מבט חפוז לעבר אותו דיאלוג פנים-אמנותי בכמה מדיוקניו העצמיים של ער, כעיסוק ארס-פואטי, המעמיד את יצירתו בלב ההקשר למעשה הציור ולתולדות האמנות. אמנון דוד ער הוא אמנם אוטו-דידקט, אבל בתור שכזה הוא מכיר היטב את תולדות האמנות, ונראה כי אי-אפשר שלא להבחין בשימוש המושכל שהוא עושה בידע הזה בתמונותיו.    

[1]  זו לא הפעם הראשונה שער מתדיין עם מורשתו של קרוואג'ו. בשנים 2003 - 2004 צייר ער את "דוד וגולית" כמחווה לצייר שהפך אב-טיפוס לדמות הגאון-המקולל פורץ הדרך, האלים, הטווסי והנרדף. ראו: איה לוריא, אמנון דוד ער, ציור, (קט' תע'), אוצר: מ' אהרונסון, מוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן, 2004, עמ'5 -8. 

[1] אהרן שבתאי, המיתולוגיה היוונית, תל-אביב: ספרי, 2000, עמ' 36 – 37.

[1] Steven Platzman, Cézanne -The Self Portraits, London: Thames and Hudson, 2001, pp. 64-101; Roland  Dorn et al., Van Gogh face to face: The portraits, London: Thames and Hudson, 2000.

[1]  כרמלה רובין, (עורכת), ראובן רובין: מקום חלום, (קט' תע'), תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2006.

[1] מרדכי עומר, "צעקת ההשתקפות אצל בקט ואריכא", מותר, הפקולטה לאמנויות, אוניברסיטת תל-אביב, גיליון 1, 1993, עמ' 27 -31.

[1]   Ernst van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings - The Self Portraits, Stichting Foundation Rembrandt Research Project, Vol. IV, Amsterdam: Springer, 2005, pp.89-317.

Charles Taylor, Sources of the Self: The making of the modern Identity, Cambridge Massachusetts: Harvard University Press, 1989, pp.419-455.