יאן ראוכוורגר - על עובדת הציור וחשיפת הגלוי , מאת מנחם גולדברגר

"עוד לא יודע אם אתה מסוגל, או רוצה – אבל אתה חייב. זה הרגשה שאתה חייב להתמודד. להבין. אבל הכל עם מכחול ביד."     [1]

--------

הציורים של יאן ראוכוורגר מציבים את הצופה בפני שתי עובדות: זהו ציור, ועוד יותר מכך זהו ציור שצייר בעל מקצוע: צייר. אין אלה 'יצירות אמנות' באופן כללי, כי אם יצירות אמנות שהן ציורים, ולמרות שעשה גם פסלים הרי שראוכוורגר אינו 'אמן' באופן כללי, כי אם אמן שהוא צייר. אמנם נכון שציון של עובדות יכול להיתפס (ובצדק) כבנאלי, אולם זהו גם המקום שבו מופיעה המחויבות והמסירות – שהרי לעובדות "יש להיצמד", כמאמר הביטוי. זהו ההיבט המוסרי של העובדה, האופן שבו היא דורשת לקבל אותה כבסיס רק בכדי להציב דרישה לפעולה.

 [2] וראוכוורגר נצמד ומחויב לציור ולהיות-צייר: לחובה להבין את החיים עצמם דרך המכחול שביד.

האור, המשקל, הכתם והקו, הצורה והדמות, כל אלה אינם אלא הדרך שבה מבקש הציור לאפשר למשהו להופיע מבעד למה שניראה. במובן זה אפשר לומר שהציור של ראוכוורגר נשען על הבחנה (מטאפיזית-פנומנולוגית) בסיסית[3]  בין מה שניראה ומה שמראה את עצמו באמצעות מה שניראה; הבחנה בין מה שמצויר ומה שמופיע באמצעות הציור.

העובדות שייכות לסדר של הרגיל. זהו הרגיל שמופיע בהרגל, כמו האופן שבו הציור הוא ההרגל של הצייר, שיגרת יומו של ראוכוורגר. אך גם הרגיל שמלווה את האופן שבו הציור אינו קשור לסנסציה, או אפילו להתקשטות. לאופן שבו הציור מזמין אך אינו מיני. יש רק את עקבות מסירותה של היד הנאבקת להבין את העובדות, המבקשת לאפשר לרגע מסוים של חיים להתארגן ולהופיע. לכך יש לשייך את הרגישות המופלאה, והכל כך נדירה, לאור שעומדת בבסיס הציורים של ראוכוורגר. שכן האור הוא מה שמאפשר את ההופעה.[4] למעשה, אפשר לומר כי האור הוא הדבר הקונקרטי ביותר שהציור של ראוכוורגר מציע. והפיתוי להישאר עוד רגע עם הציור, להמשיך ולראות, לחוש עם העין, אינם אלא  הדרך שבה מבקש ראוכוורגר להציב את הציור כהכרחי לראייה עצמה, להציע את עובדת הציור כהכרחית להופעה של מה שמעבר לו.[5]

יש משהו מעט מפתיע, כמעט נוסטלגי, במה שנושא האור. במפגש החוזר עם ציורי הטבע הדומם, ציורי הסטודיו, ציורי דוגמניות העירום. כמו להיות עד למפגש (עכשווי, מקומי, 'בֵּיתִי') של הציור עם מה ששייך לו מאז ומעולם. שהרי כיצד ניתן לפגוש (שוב ובזמן אחר) את מה שכבר שייך לך? איך יש להבין את הופעת העובדה והאופן שבו היא תובעת פתאום את תשומת הלב? שהרי מטבעה של העובדה להיעלם במרקם החיים, להתקיים מבלי להיות מורגשת. (במובנים רבים שייכת העובדה לסדר של מה שמוכר-מדי ולפיכך נשכח, אולי אפילו נזנח.[6]) מנגד, עולה תחושה מטרידה שכן העובדה נחשפת או הופכת חשובה כשהסדר מתערער, כשהמובן לא ברור עוד – כאשר 'החיים תלויים בזה'. ונדמה שבהרבה מובנים זה בדיוק מה שלוקח על עצמו הציור של ראוכוורגר – את החיים עצמם; החיים שתלויים בציור. כמו הרגע שבו הדוגמנית מפסיקה את עבודתה וניגשת להתחמם, סתם כך, שהופך לרגע הציורי, או הרגע שבו ספלי הקפה מייצרים יציבה (posture) מתוך כך שהם מונחים אחד בתוך השני, גם הם בהפסקה. אלו רגעים שבהם הקונקרטי ביותר הופך מטאפיזי וכמו חושף את מלוא העולם שקשור בו – את הסביבה שלו, ההיסטוריה שלו, העתיד שלו. הציור של ראוכוורגר תובע את ההתייחסות המלאה של הצופה. הוא כל מה שהצופה צריך. כאן זה נגמר. כאן אין צייר עוד כי אם ציור. כאן זה מתחיל.

העובדות הן 'הקרקע' של הציור. הן חסרות עניין כשלעצמן, אלא עד כמה שהן מאפשרות לפעולת הציור להתרחש, עד כמה שהן מאפשרות לדבר מה להופיע. זהו האופן שבו כופה העובדה – האופן  שבו כופה האמת – על איש המקצוע אינטימיות אדישה. כמו האינטימיות שמייצרת ה- W (של ויסוצקי) שעל אריזת התה בתוך 'האדישות' של "הטבע הדומם". אינטימיות אדישה שצומחת מתוך ה(מו)זרות של המפגש עם מה שתמיד-כבר שייך לך. כך לדוגמא יכולים פניה של הדוגמנית להיעלם אל תוך פעולת הציור רק בכדי 'לחשוף את פניו' של הציור. כך, אין למצוא הבדל במחויבות של היד המציירת את הדוגמנית השוכבת על השטיח לזו המציירת את הדוגמניות המצויירות על המחיצות מסביבה.  וכך לדוגמא יכול להופיע הציור של הדוגמנית השוכבת, רכון על אותה מחיצה שמצויירת בו,  בתוך ציור סטודיו נוסף. זהו האופן שבו מבין ראוכוורגר את ה-עובדה כ-עבודה;[7]  האופן שבו מתעקש הציור על כך שזה משנה שזה לא משנה. בהקשר זה של הפניה אל הרגיל כמצע להופעה,  ניתן להבין גם את הקשר העמוק שבין הציור והפנים (התפנים: הבית או הסטודיו) עליו מצביע ראוכוורגר, שכן אין ברגיל דבר לבד מן התנועה פנימה, אל עצמו ומבעד להופעה שלו, אל הזמן שדרוש לתופעה להתקיים. כך עובר הציור מן 'העובדות הציוריות' התלויות ומארגנות את החלל אל הזמן של אירוע הופעת הדברים; כך מיילד הציור את מה שמראה את עצמו מתוך מה שנראה.

הפיכתו  של ראוכוורגר את העובדה למקום העבודה (הפרדוקסליות שמעורר הציור שקושר בין הרגיל והמקצועי) מעוררת שתי הבחנות חשובות הקשורות אחת לשניה. ראשית, ההבחנה בין הרגיל והיומיומי; שנית, הבחנה בין האמן ואיש המקצוע.  שכן התמה של הציור אינה היומיום. להיפך, הציורים של ראוכוורגר הם 'ציורים מקצועיים': ציורי סטודיו, מלאכותיים, מבוימים, תיאטרלים, המופקעים מהיומיום. אלו ציורים שעוסקים בציור כמקצוע, ואשר פונים בראש ובראשונה למי שמבין בציור, לציירים: אלה שעבורם, כמו עבורו, הציור הוא הרגל. לצד השליטה המוחלטת בטכניקה, לצד ההיכרות העמוקה עם המסורת של הציור, לצד השימוש במחוות ובניואנסים, החושפים את בקיאותה של היד המציירת, מעלים הציורים שאלות ביחס לפעולת הציור ואפשרותה של פעולת הציור להביא לממשות, להיות ממשית. במובן זה מפגיש הציור של ראוכוורגר את העובדתיות של 'הרגיל' עם המחוזות המופשטים שבהם העובדות מאפשרות את 'הפעולה המקצועית' של האמן: את היצירה, את הציור. במובן זה עובדת הציור של ראוכוורגר ועובדת היותו של ראוכוורגר צייר הם אקטואלים, נענים לאתגר שמציבה התקופה: לאתגר שמציב 'משבר הנסיון' של המודרניות, ועוד יותר מכך לאתגר שמציב המקצוע בימינו.

שאלת המשמעות של האמן-שהוא-בעל-מקצוע, שאלת היחסים שבין האמן למקצוען, אינה קלה לפיצוח, שכן מקצועיותו של האמן כמו חבויה ופועלת מתחת לפני השטח, ובהקשר לציורים של ראוכוורגר יהיה זה נכון לומר: פועלת מבפנים. המקצועיות לעולם אינה המטרה עבור האמן כי אם האמצעי בלבד, והיא נעלמת לטובת עבודת האמנות. (ולפיכך ישנם אלו שחושבים שהיא מיותרת או זניחה). יחד עם זאת, ובאופן בלתי מתפשר אצל ראוכוורגר, המקצועיות מוצבת כתנאי הכרחי (גם אם לא מספיק) של יצירת אמנות. במילים אחרות, אמנם אי אפשר לעשות רדוקציה של עבודת האמנות למקצועיות, אי אפשר להעמיד את האמנות על המקצוע, אולם במקביל אי אפשר ליצור עבודת אמנות בהיעדר מקצועיות. באופן כללי אפשר לומר שלכל מקצוע שלושה מאפיינים מרכזיים שמגדירים אותו: תכלית; כלים; ונסיון – וביחס לשלושתם מעמידה אמנותו של ראוכוורגר עמדה בלתי מתפשרת ומתוקנת. כך לדוגמא אל מול פעולתו של בעל המקצוע אשר נקבעת מתוך תכלית, ביחס לתוצר, ואשר כובלת אותו אל הקונקרטי, מציב ראוכוורגר את הקונקרטי כתנאי אפשרות של הופעה מופשטת, רחבה יותר. הציור של ראוכוורגר כמו מצליח לחשוף את הקונקרטי – לחשוף את מה שגלוי – מתוך כך שהוא מבקש להבין אותו כשייך לחיים עצמם. כך, אל מול בעל המקצוע אשר הפך בימינו ל'מומחה', לזה שיודע לאבחן בעיות, זה שמשתמש בכלים רק כדי לסכם ולומר ש"אין מה לעשות", שצריך חדש או אחר (והרי הדברים עצמם בנויים כך שאין מה לתקן אותם ו'עדיף' להחליף או לשדרג), מציב ראוכוורגר את דגם בעל המקצוע שיודע לפתור – או לכל הפחות, להתמודד – עם בעיות ולא רק לאבחן אותן. זהו האופן שבו משתמש ראוכוורגר ב'כלים' שלו: בצבע, במכחול, בקנווס על מנת לייצר הבחנות, בכדי לייצר מגבלות ומחויבות, שכן הכלי עושה את מה שהוא אמור לעשות,כמו היד של ראוכוורגר שמציירת ציורים, שמנסה להבין "אבל הכל עם המכחול ביד".

עבור יאן ראוכוורגר ההגבלה אינה מכשול שיש לעקוף אותו או להימנע ממנו כי אם התנאי שיש לקבל למען חירות המחשבה והפעולה.[8] כך בהבדל מבעלי המקצוע שעושים את "מה שמספיק", מציב ראוכוורגר את עבודת הציור שלו ביחס למה שטוב, שכן על מנת שהאמת תיחשף לא מספיק להיראות טוב או להיות יפה, יש ללכת את הדרך עד סופה. רק כך יכול האמן ליצור את מה שראוי – מה שראוי להופיע בציבור. רק כך יכול בעל המקצוע להיות גאה במעשיו. (ובהבדל מהאופן שבו כיום מלווה עצמו בעל המקצוע בעורך דין על מנת להגן על עצמו מפני עבודתו).

אפשר לסכם ולומר שהציור של ראוכוורגר אינו רק ציור שמצליח להרגיש את הרגיל – להרגיש את מה שמטבעו אינו נתון להרגשה, מה שמטבעו חומק ומסתתר ודווקא מעצם היותו גלוי – אלא ציור שמצליח לרגש את הרגיל, לגרום למה שרגיל, למה ששייך לכל אחד, לחזור ולהופיע מתוך אלמוניותו הבלתי מורגשת. (ובהקשר זה אפשר להוסיף כי הציור של ראוכוורגר רגיש לעובדה שהאמת והחיים, על אף כוחם ועצמתם, אינם 'חזקים' מספיק להופיע בגלוי כשלעצמם וּכְמה שהם). במובן זה משימתו של ראוכוורגר כצייר אינה מסתכמת 'בייצוג המציאות' כמות שהיא (ב'איבחון הבעיות'), אלא באופן שבו הציור מציע 'פתרונות', באופן שבו הציור מאפשר ל'רגיל' לשוב ולהופיע עבור הצופה כמה ששייך לו,  באופן שבו מאפשרת האינטימיות האדישה לציור של ראוכוורגר להיות אישי עבור כל אחד, להיות אישי מבלי להיות סובייקטיבי.

עובדת הציור ועובדת המקצוע הן שכורכות את הציור של יאן ראוכוורגר בתבונה מעשית. וזוהי התבונה המעשית שקובעת את סופה של עבודת הצייר בעובדת הציור. אלא שכאן, ובהבדל מעבודת המקצוען גרידא, זהו סוף שאינו אלא התחלה.

מנחם גולדנברג, 2009