לא צייר אחד ולא שניים מאמני תש"ח ביקשו ליצור מין "גרניקה" עברית, ציור מונומנטאלי שינציח את תהילת הלוחמים ביחד עם האֵבל על הנופלים. מרסל ינקו (1984-1895), שעלה ארצה מרומניה ב- 1940 והיה מאז 1948 אחת הדמויות המרכזיות ב"אופקים חדשים", בלט בקבוצת הפשטה כמי שאינו נכון לוותר בציוריו המופשטים על ייצוג האירועים הדרמטיים של הזמן והמקום. מכאן, ציוריו את המעברות, הכפרים השרופים, העולים החדשים או החיילים הפצועים. "מות החייל" חייב רבות ל"גרניקה" של פיקאסו. בשני הציורים נאתר את הקורבן השרוע, את המקוננות, את המאור הקורן (כאן, ירח) ואפילו את הציפור הצונחת. ינקו מקם את טקס האבל למרגלות חומות ירושלים העתיקה ואפשר שמשלב בהן רמזי מגן דוד כחול. דמויות לבושות טוגות יווניות (החייל המת בתכריכים לבנים?), מה שמטעין את הציור בכוח של טרגדיה יוונית. תנועות הפאתוס של המקוננים מעלה את הציור למדרגת אופרה. שפתו האמנותית של ינקו אקספרסיוניסטית ופרימיטיביסטית, ציורו חרוש בצליבות דרמטיות של אלכסונים ובמתחים ניגודיים בין צורות מחודדות לצורות מעוגלות ו/או בהתנגשות של שחור ולבן, כחולים (ירוקים) ואדומים (כתומים). לֵיליות הסצנה עשויה להסביר הענקת השם "נוקטורנו" לציור עם הצגתו לראשונה ב- 1949. "מות החייל" משתלב בסדרה גדולה של ציורי "חייל פצוע" שינקו צייר ורשם לאורך שנים מאז 1948, על פי רוב בקומפוזיציה המזכירה את הדמות הכורעת ב"מות החייל", זו השנייה מימין. "מות החייל" הוא ציור אמבלמטי ואיקוני, מעין אנדרטה במדיום הציור, מהחשובים שבציורי מלחמת השחרור.

נושא עקידת יצחק רווח מאד באמנות התקופה. סביר, שמשקעי מלחמת השחרור ומלחמת העולם השנייה אחראיים על עיסוק כמעט אובססיבי זה במיתוס האב המקריב את בנו. אהרון כהנא (1967-1905) נדרש שוב ושוב לנושא בציורים ובכלי קרמיקה שיצר בין 1955-1948. כהנא אינו פוסק בשאלת גורלו של הבן (שמרבית אמני ישראל דנוהו למוות), אלא מציג לצופיו את הרכיבים ה"תחביריים" וכמו מניח להם ולהיסטוריה להרכיב מהם משפט של אסון או ישועה. כי כהנא מציג בפנינו את האב, אברהם (הדמות האנכית מימין), את הבן (המגולם ב"זרדים" הניצבים משמאל), את האייל המקפץ, את המזבח עם האש (בתבנית האות שי"ן-שד"י) ואת המלאך המרחף מעל. כל אלה מרוכזים ללא כל הסְדָרה נרטיבית בעלת התחלה, אמצע וסוף. כהנא נוקט בגווני אדמה ובצורות שכאילו השטיחו מיכלים קרמיים שנתגלו בחפירה ארכיאולוגית מזרח-תיכונית. זוהי "ההפשטה השֶמית" של כהנא, הפשטה ארכיאולוגיסטית של איש "אופקים חדשים", המבקש לחבר ערכים אמנותיים אוטונומיים (צבעים, צורות גיאומטריות וכו') עם מטעני תרבות מקומיים, תנ"כיים והיסטוריים גם יחד. כהנא האמין, שנקיטה בסמליות ארכאיסטית תקרב את האיש הפשוט אל ההפשטה. זיקתו למודרנה הצרפתית (כהנא שהה רבות בפאריז והושפע מציוריו של הצייר האיטלקי-צרפתי, מאניילי) לא סתרה את תביעתו להתחברות תרבותית למקום הישראלי. בכלי קרמיקה, שיצר ביחד עם רעייתו, מידָה, נענו דימויי העקידה בדימויים אידיליים של איילים המפזזים באחו אל מול הרועה. סירובו של כהנא לאוניברסליזציה טוטאלית של הציור גרם לפרישתו מ"אופקים חדשים" ב- 1956.

במקביל לעיסוק בנושא השואה

והעקידה עסקו אמנים רבים בתקופה בנושאים של בנין הארץ. הם בקשו לשקף את יחסי ההרמוניה שבין האדם לטבע ובין היחיד לחברה. כך למשל, צייר יוחנן סימון (1976-1905) את הציור "נוער בנגב" 1956. באותה השנה פרש מ"אופקים חדשים", זמן קצר לאחר שובו ארצה מסיור בדרום-אמריקה, סיור ששינה כליל את שפתו האמנותית. עד שנת 1953 היה סימון חבר קיבוץ גן-שמואל ודמות מרכזית בין ציירי התנועה הקיבוצית. באותה עת, עיצב סימון, האמן המגויס, ציורים, קירות וכרזות שעמדו בסימן ההלל לחיי הקיבוץ, המשפחה הקיבוצית, "השומר הצעיר" והעבודה, תוך היותו נתון להשפעתו העזה של דייאגו ריבֶרה, המכסיקני. בתור שכזה, בלט סימון באחרותו בקבוצת "אופקים חדשים", בהתעקשותו על ריאליזם ועיסוק בנושאי החברה, שאת כולם שיכלל בכלים צורניים של השטחה, גיאומטריזציה, תזמורי מיחבר וצבע ועוד. קבוצה נכבדה של ציורי סימון, המפ"מניק לשעבר, עסקה בין 1960-1955 בנגב ובחלוציות הבן-גוריונית של "נוער בנגב" (מוכרים שני ציורים שונים בנושא זה). סימון, התל-אביבי בשלב זה, מוצא בנופי הנגב, בסלעיו, בצוקיו השולחניים הקרחים ובעציו שטוחי הצמרת תשובה מקומית לנופים האקזוטיים שכבשוהו בברזיל ובפרו, כאשר קסמי יערות העד מומרים בקסמי הישימון. סימון מעצב הרים ועננים בשפה דקורטיבית וסמי-סוריאליסטית (השפעת ז'אן ארפ ניכרת), עדיין מושטחת עד תום, כשהוא נוקט בקונטורים שחורים (ו/או בחריטות לבנות) ובגוונים חמים על מנת לבטא את הנגב כמרחב מסעיר, אפילו מכושף. בלבו של מרחב זה מופיעים הנער והנערה המונומנטאליים, הוא בקאפייה לבנה והיא בכובע-טמבל, שניהם נכונים לבצע את המשימה: כיבוש השממה. מכל בחינה אחרת, זהו ציור של התנגשויות צורניות, בהן אלכסון העץ מצטלב באלכסון עם גזע יבש, האנך של הצמד מצטלב בכתב צהוב אמורפי, סלעים עגולים מימין נענים בזוויתיות של צוקים משמאל, כאשר הסטאטיות הגדולה של המדבר מאוזנת על ידי תנועה דינאמית של עננים דמויי ציפורים. זהו ציור מעבָר בין סימון של ההרואיקה הקיבוצית לסימון של הציור המאגי.