האקלקטיות בעבודותיי שאובה מזרמים שונים בתולדות האמנות ומהסביבה הקרובה.

אני בונה פרזנטציה של חורבות התרבות בניסיון להרכיב מחדש היגד או משמעות. גישה זו מאפשרת נגישות לתפר שבין החיים לאמנות. השאיפה היא לעולם טוב יותר והדרך היא באמצעות נתיב האהבה. אהבה לערכים אבודים של הטרנסנדנטאלי, למוסיקה ולשירה... אני יוצר תמיד דרך הפאן החיובי, מחפש אחר האיזון והחוויה של צבע, צורה וחומר באקורד מוסיקלי על מנת להגיע לישות קיומית ומרגשת. אני משתמש במספר יסודות המתעמתים אחד עם האחר ובסופו הם חיים בשיתוף ונוכחות אחת . פיגורה, הפשטה וסמל כיסודות להעצמת הביטוי וכדי להגיע לחוסר הוודאות בקליטת הדימויים בעלי ייצוג ריאלי או ייצוג סגנוני כלשהו. הסגנון מזכיר את הביטוי האקספרסיבי של "בייקון" ו"דה קונינג" ובשילובים מיסטיים של "נוימן ורותקו". "דוויד סאלה" כמודל בסיסי לפירוק והרכבה מחדש ו"סיגמר פולקה" כקולוריסט מלא דמיון. סימבולים ואוירה תיאטרלית של תרבויות שונות מביאה להרהורים, למבוכה לעיתים תהייה על התקופה.

הציורים שטופים בגודש של רעיונות, מאופיינים בדחיסות של אינפורמציה ועימות בין יופי לדמיון וולגרי כדי לפלס דרך אל "מראה כתבנית זמננו". האובייקטים שאני בוחר יוצרים אוטוביוגרפיה לאסמכתה של מרחבי הפעילות ושל האינטואיציה. הציור מורכב מחלקים כמכניזם שיוצר תחליף ושיווין בין הצבעים לבין הדימויים השונים על סגנונם ומשמעותן.

הסימולטאניות שבחשיבה הפוסט מודרנית מחייבת סימולציה לפענוח, יופי ופיתוי שבריבוי האינפורמציה ברמת המידע ובחוויה הויזואלית מפעילים תהליכים אינטלקטואלים השוטפים אותנו מידי שעה ובסופו גורמים לטשטוש הגבולות בין העיקר לטפל, דמוקרטיזציה בין הערך הגבוה לנמוך ולשטיחות דקדנטית. אלו תהליכים של סכיזופרניה המנתקת את שרשרת הסימון הליניארית ומופיעה כחותם של נתיקים הנובעים מתהליך הקליטה של עיבוד הנתונים והמידע. בסביבה קטועה ואקראית של זמננו אני מחפש אחר סדר והמשכיות.

אינטואיציה כנקודת מוצא לחשיבה המארגנת את התהליך כפי שעשה "ראושנברג" בשנות ה – 60. לעומת העולם שנראה כהבטחה גדולה (ראושנברג, הרומנטיות והחיוניות) נמצא את עולמו של סיגמר פולקה (העולם של ניהיליזם) ובדור הצעיר יותר אמנים כ"דוויד סאלה" ו"ג'וליאן שנבל". אני בעד השפעות וחדשנות, ההתייחסות עוטה תמיד צורת שאלה המעוגנת בזוית ראיה אחרת, ראיה משקיפה, מבחינה ולומדת. גיוון החומרים (מחשבתיים ופלסטיים) גורמים למחיקת גבולות הערכים שבקונבנציה ומצביעיםעל נקודת התורפה של האנושות וגם ביקורת על הקפיטליזם. מחיקת הגבולות היא גם אמירה חברתית הנובעת מגבולות האמנות שהתפתחו אל מעבר לנושאים הטהורים.

במרכז נמצאת החברה האמביוולנטית, "חברה אובדת" חסרת תפיסה פילוסופית, מוסרית ופוליטית. החברה וחוסר יכולתה להחליט מולידים ספקנות, חרדה וניהיליזם המועתקים אל חומר נמוך. זו חברה מבולבלת המחפשת את עצמה בין חושך לאור, בין משיחים לבני אדם. חברה שבה האמנים חשובים אבל דחויים, משפיעים עם זאת מתוסכלים, שלמים וקרועים, מעורבים וסגורים כאחד. אנחנו חיים בתקופה הנראית כתחילת הסוף, והאמנות מחפשת את עצמה. ז"אן קוקוטו אמר פעם, "האמנות היא דת ללא תקווה" אך באותה הנשימה הוסיף שאולי התקווה היא באמנות עצמה, יש בה תשובות גם לשאלות שאין להן תשובות. האמנות היא הפרדוכס עצמו, ופיקאסו אמר "האמנות היא הלא אמת שדרכה רואים את האמת".

את דרכי האמנותית התחלתי בשנות השבעים המוקדמות בביה"ס הגבוה לציור, תל אביב. בסיום לימודי עסקתי באמנות קונספטואלית, בהמשך התחלף הסגנון לפיגורטיבי שהתפרק להפשטה. נטיותיי הטבעיות לפיגורציה, למושגי ולהפשטה קיבלו תוקף אפשרי לבימוי ולעיצוב מחדש של המציאות הפנימית והחיצונית הנובעים מתהליכים תיאורטיים ופוליטיים שאופפים את עולם האמנות והתרבות היום. צומת המפגש חיים/אמנות כייצוג המציאות שאינה ניתנת לתיאור נשען עלהקונפליקט שבין מודרניזם לפוסט מודרניזם.

הפוסט מודרניזם שהכריז על עצמו כדומיננטה חברתי שאינו סגנון, מאפשר לי לפעול על בסיס של שפה כלל עולמית ללא הצורך בשאלת הסגנון המושאל או סגנון על בסיס אידיאולוגיה, "האמנות כריטואל ולא כסגנון". התחזקותו של הקפיטליזם שנוצר מתוך עורקיהחברה הדמוקראטיתדחק את המודרניזם למצב של התגוננות בשלב הראשון, ומאוחר יותר נבלע בצורה שיטתית על ידי האויב הגדול ביותר שלו – הבורגנות. היסוד החתרני שאפיין את המודרניזם הפך מיריב הבורגנות למשתף פעולה ובכך שינה את תכונותיו "מהמהותי אל הפוליטי".

בדרך פשוטה ואפקטיבית הועברו סגנונות אמנותיים לתחומי העיצוב והפרסום והפכו לאופציות של השקעה כלכלית. התקשורת לקחה מן האמנות טאקטיקות ושיטות ייצוג והפכו אותן ל"תבניות על" המאפיינות את חיי היומיום בטלוויזיה, בקולנוע ובפרסום. פדריק ג'ימסון השווה את המושג פוסט מודרניזם עם ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר. עמדתו הפוליטית נבעה מקץ כל האידיאולוגיות ובתבנית זו נמצאת גם האמנות. ההיגיון החדש נקט בהחלפת סגנון ה"קאנון" בשיטה חברתית דמוקראטית ואוניברסאלית על ידי מחיקת יחסי הערכים "גבוה/נמוך" ובכך מחקה השיטה החדשהאת כוחות השלילה של המודרניזם, מרד הפך לתהליך. ביקורת לרטוריקה. הפוסט מודרניזם כאזכור בהקשר לעבודותיי עשוי להישמע כאן בפריפריה כאמצעים שהותאמו לציורים, כפרוצדורות כדי להתחנף או להזדהות עם הצרכן. זה לא מה שציורי מציעים מהסיבה שהם אינם קשורים לאמצעים האדישיםשל השיטה, ציורי הם קונפליקט ביןהמודרניזם לפוסט מודרניזם. זהו עיסוק שבין הסובייקט הפרטי לסובייקט המבוזר ולעולםלא הרחקתי את עצמי לאמצעים האדישים של המכשור, אני עדיין חווה את הצורך כמעט דתי עם רצון לגאולה, לאמת ולהתחברות.

בציורי אני שואף לכוח מיתי הנשען עליסודות ערכיים – ערך העבודה, ערך המחשבה והחשוב מכל הערך האנושי כצורך והכרח להיות יצור חברתי מעורב ונוכח. היחסים הסינכרוניים בין הערכים השונים קולטים את העולם בהרמוניה ובשיבוש בעת ובעונה אחת. נוצרת סתירה שיסודה הוא אי ודאות כנקודת מוצא וממנה אני מנסה לבנות בחרדה עמוקה את ההיסטוריה של המאה ה – 20 . בדרך זו אני מקווה לדחות אדישות ולגרום בדרכים עקיפות מצבור של משמעות. אינני רואה בתהליך מניפולטיבי כוחניות או כוחות שליטה כפי שרבים סבורים כך , אני רואה בתהליכים מניפולטיביים כלי של חומר המחשבה המפוכחת.

על כל אמן מוטלת החובה לקרוא את השדה ולהגיב בחיוב או בשלילה. מהפכות שנות ה- 70 הוגדרו כגניחות האחרונות של המושג "הציור המודרני"כשהעמדה הביקורתיתהמוצהרת שלהם כלפי התרבות השלטת הייתה לריצה אחרי חידוש וכדי להפעיל דחפים במסגרת האמנות האקסצנטרית ששיאה היא פלורליזם והפשטה. העדנה האחרונה הייתה שלהמודרניסטים ג'ונתן בורובסקי, ג'וליאן שנבל, לוציאנו קסטלי, סאלומה, רינר פטינג, אנזו קוקי, פרנצסה קלמנטה ואחרים... שלדעתו של תומס לוסון במאמרו "מוצא אחרון" היה לפריחה הדקדנטית האחרונה של המודרניזם.

"ליאוטר" תיאר בספרו "המצב הפוסט מודרני"את קריסתו של הגראנט נארטיב, הוא מדבר על התפוררות הודאות בדבר רעיון הקדמהשרווח ב – 200 השנים האחרונות. רעיון שהיה מושרש בתחושת הודאות שהתפתחות האמנות, הטכנולוגיה הידע והחרות תביא תועלת לכלל האנושות. יתרה מכך ליאוטר מאשים את האיזימים הגדולים שהם חלק בלתי נפרד מהמודרניזם כמו הליברליזם הכלכלי או הפוליטי, המרקסיזם לסוגיו כרעיונות שדמו במאתיים השנים האחרונות לעקובות מדם, כולם כאחד נגועים בחשד לאשמה ובפשעים נגד האנושות. כאשר הזכרתי את המושג סכיזופרניה כסימפטום (לפי מושגים קלאסיים) או לחילופין כשפה אחרת שניתן לקרוא לה שפה סינכרונית עכשוויתאני מתבסס על טיעונו של הפסיכואנליטיקן הפוסט מודרני "לקאן" שהביא לעולם את השח הנרחב התואם לדגם הדקונסטרוקציה. "ז'אק לאקן" מתאר את ה"סכיזופרניה" כהתפרקותה של שרשרת הסימון הרגילה והמקובלת ומשלבת סימנים חדשים המצטרפים לכלל היגד או משמעות אשר נוצרים על ידי התנועה ממסמן למסמן. ניתוק שרשרת הסימון מציעה מסמנים נבדלים שאין ביניהם כל קשר ומובילים להתנסות בסימנים גשמיים טהורים ומנותקים בזמן והופכים זמינים לשימושים אחרים.

התפרקות שרשרת הסימון מופיע גם בכתבים הפוסט סטרוקטורליזם של "ז'אן דרידה". דרידה מעלה בכתביו את הבעייתיות שבתיאוריה ומנסה להציע משמעות בדרך חד קולית.הוא מראה שטקסטים ספרותיים ופילוסופיים מחזיקים בתוכם יסודות אשר גורמים לסתירות פנימיות ולבסוף לפירוק העצמי של הטקסט. דרידה מנסה לשים כל דבר המתיימר להיות מסקנה החלטית תחת סימן שאלה. הטכניקה שהוא משתמש בה היא כתיבה כמונטאז'. "דרידה" הורס את ההבחנות בין מהותי לשולי מבלי לזהות גישה חדשה העשויה להיתפס כרעיון מרכזי, לטענתו כל טקסט הוא הטרוגני ובהכרח הוא מחבל בהרגלי חשיבה מסורתיים. המודרניזםמשול עם הודאות בדבר רעיון החופש והקדמה ובאותה נשימה המודרניזם מואשם בפשעים נגד האנושות. לעומת המודרניזם, הפוסט מודרניזם מואשם בסכיזופרניה כשפה מפרקת את שרשרת הסימון ושהי הטרוגנית. אני לוקח את החומרים הללו כדי להרחיב את הכלים להיגד נוסף על ייצוג המציאות. אני מושפע מהרבה סגנונות ומזרמים שונים באמנות, אני מוסיף על זה את סביבתי הקרובה והרחוקה, מעצב את הרעיון ומכניס אותו לסביבה פרטית המזוהה עם סמלים של נועם וזוהר היופי המקנים לציורי אופי של החברה הצרכנית כאיקונות הזמן. מהפופ-ארט לקחתי את הרעיון של בין מציאות לציטטה כפי שעשה זאת אנדי וורהול. מראושנברג למדתי על ההתייחסות לחלל המשתנה, את הפורמט הגדול והצורות המפורקות לקחתי מרוזנקוויסט ואת הצבע מהאקספרסיוניזם הגרמני והאיטלקי. מסיגמר פולקה ודוויד סאלה לקחתי את הדמיון והשימוש בדגמים, מאריק פישל וג'רהלד ריכטר למדתי על הדת של האמנות. הקשרים נוספים יש לי עם דה קיריקו שמעניין אותי בדמות המסובכת בכוח מתוך עצמה, דמות המנסה לפרוץ החוצה. דמויות מתפתלות בפוזות שונות לקחתי מבייקון ואוסיף על כך את התפיסה של שנות ה – 70 שפעלה על המישור הקדמי כמו אצל סוזאן רוטנברג. מלקולם מורלי ורוברט לונגו. ההיבט המושגי בעבודותיי נובע מהשימוש בהיבטים שונים של ה"מושג" בתוך עבודה אחת.

תפיסה זו ניזונה מג'וסף קוסוט אשר צירף בעבודתו המושגית המפורסמת ביותר את ההיבט המושגי של הכסא הממשי עם היבט אשלייתי שלו (ציורו). תפיסה זו מופעלת בציורי מתוך קטיעת הדימויים. שדות הצבע מלווים את הדימויים ומייצרים אווירה. חדות הדימויים מאזכרים את סגנון הארד-אדג' ואת תפישת המושגיות שנע בין מושגי זמן שונים. הזמן מושג על ידי ריבוי הסגנונות הלקוחים מתקופות שונות של זמנים ולא כפי שעשה זאת אופנהיים שצילם את עצמו פעמיים, לפני ואחרי ההשתזפות בשמש כאשר ספר מונח על חזהו.

עיצוב הדמות האנושית תופסת מקום נכבד בעבודות, יש בהן משמעות הרואית ואקספרסיבית כדי להפעיל תנועה ודינאמיקה על מנת לגרום לציור נוכחות דרמתית מהסוג של מתח, חרדה, דאגה, יופי, אהבה ואופטימיות. כאש הדימויים מועלים לשיאם הדרמתי אני קוטע את הדימוי על ידי דימוי אחר כדי להקפיא את מצבו. נוצרת תחושה של משהו שעומד לקרות ואינו יכול להגיע עד סופו. הקישוטיות המרחפת על המשטח הציורי מפשיטים את המרחב ומשאירים סימני זיכרון עם עקבות של אירוע ברמה ארכיאולוגית. כל אותם כוחות ויחסים בין החומרים האמנותיים השונים מעלים שפה על עצם בניית היצירה האמנותית ועל הדרך האנושית המתמודדת עם צמידי היחסים כגון: גבר\אישה, יחסים משפחתיים, יחסי אדם\חברה, יחסים בין תרבויות ביחסים של זמן, של שפה ומושג.

אני עובד באופן יסודי ומקצועי, ערך העבודה ורצינות העשייה חשובים לי ביותר. היה עלי ללמוד, ולהשכיל ולהכשיר את עצמי ליכולת אמנותית גבוהה על מנת להתגבר על הקשיים שבעיצובים הגדושים. העבודה מתחילה עם הסקיצה שבנויה מצילומים גזורים הלקוחים ומז'ורנלים זוהרים ומהעיתונות, אני משלב בתוכם רישום וצבע לבניית מארג ציורי. כאשר הסקיצה עונה לדרישות ההבנה מתחילה העבודה שבסופו אני צריך להגיע למימוש הרעיון. גודל הפורמט נקבע בהתאם ליכולת שלו לשאת את גודש הדימויים והצורות.

הדרך ארוכה ומלאה בסבך מורכב של מצבים – מטכניקה גריזאי (אור וצל בגווני אפור) כדי לצור את ההצללה והאור הרצויים, כיסוי בגלזורה שקופה בגוונים משתנים כדי להשיג את הטשטוש לקראת בניית הנפחיות של הגופים התלת ממדיים. על חלקי שדות הצבע אני מעלה את מרקמים הרצויים, לעיתים אני מגביר את הקונטרסטים ומחזק את קווי המתאר על מנת להשיג נוקשות וכדי ללכוד את הדימוי למצב מוקפא.

השימוש בריאליזם עם קיטועים והקפאת הדימויים בתוספת קישוטיות והפשטה גורמים למתח בין איפוק ואידיאליזם לבין גשמיות ואנונימיות שלבסוף חוזרים אלינו בשפת כרזות הרחוב, העיתונות והטלוויזיה עם ניצוץ של משהו חי. הגודש מציג דומיננט חברתי רציף ונשען על דבר והיפוכו כמכניזם של סממן מושגי העוסק במצבים פרוזאיים שהפכו למנטרות בת זמננו. ברובד הפסיכולוגי ניתן בקלות רבה להשתית את יצירותיי על תבנית הפסיכו דינאמיקה של התשוקה. קריאה זו נובעת מראיית כוחו של הדימוי הריאלי שלקוח מהמציאות של שפת הצילום, זה מכוון כדי להקנות לציור אמינות של ישירות שמוסת אל ה"אחר" כלומר, הפיתוי כדרך לעיון ויצירת דיון שבהמשכו צריך להגיע אל ההיבטים הפילוסופיים שמועלים מיחסי שפה, מושג, מקום, זמן וזהות.

'דרידה'טען, שבתרבות המערבית שאחרי אפלטון, איש אינו יכול להגיד אני האמת, כי האמת קיימת רק בחוץ ותמיד קשורה עם ה"אחר".אני פועל מתוך ספיגה עם תחושה של רגש עמוק שהופך אצלי לדיאלוג מתמיד בשאלת המציאות ואפן קליטת הייצוג. בדרך זו אני שומר על מקוריות תמידית עם מפגשים בזמן אמיתי. אני צופה על המציאות ללא שיפוט, האיקונוגרפיה של תרבות אינה מעסיקה אותי, אלא מרחב ההתנסות המופשטת שהיא בראשית "כאוס" (מגדל בבל)ויש לארגנו מחדש.

הקשר בין טרגדיה לקומדיה מעסיק אותי, לא במישור של התרבות שפיתחה אותם אלא בשל המכניזם שלהן בזמן העכשווי, מכניזם שמושפע מריבוי אינפורמציה ומשברי מידע מסוגים שונים שהמודל שלה הוא הטלביזיה כאפשרות צפייה סינכרונית שמבליטה את הסתת הדימויים כאמצעי ולא כמטרה. מצב זה מעורר השראה של ערבוביה לא רציונאלית או כפי שהיטיב לבטא זאת ג'ון וילמרדינג כשכתב על ציור מופת מהמאה ה – 19 השייך לצייר ג'ון וויט: "הדימוי עומד כעדות מרשימה לזמן, למקום לפעולה עלילתית ואפילו לתקוות ושאפתנות.

אנו רגילים להתייחס אל השפות האמנותיות כשיקוף או כייצוג של השקפות עולם וגישות למציאות.מודל הקיטוע אינו מאפשר גישה ישירה או עקיפה לייצוג המציאות או השקפת עולם. מודל הקיטוע מחייב לחשיבה סינכרונית ותמיד ברמת השאלה. הריבוי והקיטוע מבליט את שאלת כושרו של הדימוי לשאת על עצמו מטען של משמעות, יוצא איפה שקיים חוסר אמוןבעצם האפשרות של אמירה. הזמן העכשווי משתמש במספר רב של מודלים לחקירה וגילוי טכניקת השיפוטהמושעה שמאפיין את האמנות של המאה העשרים, כפי שאפיינה טכניקת האמצאהשהייתה תגלית של המאה ה-19.

אנחנו חיים בעולם שאינו מסוגל להפנים את גודש הדימויים המוכרים, בתוך עולם זה, בין קצוות הזיכרון ביחס לזיהוי נמצא ה"אני", נמצאת הכנות מול מידותיה של המציאות ופעולת הדמיון שנגלים לעיני כטופוגרפיה של היד והנפש שמתמזגות זו בזו. אמירה דומה נמצא בדבריו של קאנדינסי, קיטאי ושל ג'ונתן וויליאמס. הם דיברו על השירה כעל מיזוג של טופוגרפיה ופולקלור, דבר המשותף למסורת של פאונד ואליוט בכתיבה האמריקאית המודרנית. עבורם החיפוש אחר מזון רוחני ותרבותי היה מסע של תגליות הכרחי בניסיון למפות את הוודאיות של הציביליזציה האירופית שעמדה בפני כוחות ההרס של מלחמת העולם הראשונה. כך הם גילו מחדש את הציביליזציה הקלאסית.

דרכי באמנות ובחיים אינה מגיבה בדרך ישירה אלא באמצעות עיניהם של מדענים, פילוסופים, סופרים ומשוררים, אמנים ואנתרופולוגים אשר יצרו מציאות אניגמאטית בלתי נשכחת. מגוון הדימויים לקוח מכלי התקשורת. הספרייה והמוזיאוניםמסמנים את האישי והפומבי ונסמך על העדפות שאני יכול לתת לצופנים מסוימים על פני אחרים. השפעתו של הפופ ארט נובע דווקא מהמרחק ממנו, אני מזדהה עם האידיאלים של האוונגרד ועם ההשכלה המשחררת מאמונות תפלות דרך חיפוש אחר הידוע וזוהי הכנות. אני יוצר במדינת ישראל, אכן היא מדינה פריפריאלית שאיבדה כל פרופורציה עצמית לגבי מיקומה בעולם.כאשר סגנון המרכז מושאל לפריפריה הוא מפגין מודעות ביקורתית הנעדרת ממקום מוצאה וממסורת ומהווה ניסיון להבין ההווה במונחי העבר ולא רק במונחי ההיסטוריה עצמה, אלא באמצעות ההיצגים התרבותיים המושאלים על מנת לבטא את החוויה באמצעות תהליכים של תיווך.

מצבו הטרגי של היחיד בתקופה של שינוי חברתי ותרבותי הוא נושא כבד ומטריד, זה מעסיק אותי, גם השבירות והרפיון של האידיאל לנוכח הכפייה של הממסד הכלכלי, מדיני ודתי מדאיגים.הידיעה הרווחת היום משייכת את רוב האמנות שנוצרה בשנות ה – 60 לאזור הדמדומים של הביקורת בעוד הפופ ארט נתפש כהאדרת תרבות הצריכה, ההפשטה והמינימליזם נתפשים כערכים פרגמאטיים קיבוציים המבטאים אידיאולוגיות של שליטה. אני יוצר במדינה פריפריאלית שעד שנות ה – 70 נתפשה כחברה מודרניסטית מעצם היותה אוונגרדית בניסיונה לעצב את היהודי החדש במדינת של מהגרים הנראים דרך קלידוסקופ בצבעוניות צורמת וכקולאז'' שהתפרים שלה לעולם לא יגלידו. המודרניזם כסממן אידיאולוגי והפוסט מודרניזם כסממן מתווך מסמנים כיווני השתנות. פדריק ג'ימסון ציין כי "התרבות הפוסט מודרנית של הסובייקט המבוזר מובנה בשיח בשונה לסובייקט הקיומי של שנות ה-40 וה-50. העולם ערני יותר לטשטוש ולהבחנות בין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה". איני מזדהה עם התפיסה האקלקטית במובן השפעתן המשחיתות כפי שמספר תיאורטיקנים טוענים. אני מחובר יותר לסוריאליזם ולאסוציאציות חופשיות. באותה מידה של הומור אני נותן שמות לעבודות, הם רק משחק מילים שבמרכזה קיים קונפליקט בין פוריטאניות לבין תשוקה. לעיתים מעלות העבודות מטאפורות מיניותכפי שעסקו היצירות המיתולוגיות שהיה להן תפקיד של פיתוי המאפשר לראות דרכן כיצד האהבה והאידיאולוגיה נהרסות בכוח ההשחתה. אני מציג בעבודותדימויים המצביעים על התהליך העובר אל בקרת הרציונאלי. בנקודה זו אני בהחלט מרגיש שותף לתהליכי היצירה של פרנסיס בייקוןוקיטאי שגם הם כציירם פנו אל החרדה הנובעת מן המתח שבין חוסר ההיגיון הרגרסיבי לבין תחכום תרבותי. מ"בייקון" למדתי להשתמש באופי המקאברי וגרוטסקי כאשר החומריות והצבע מעידים על חולשתו של הגוף ועל ריקבונו, גישה זו בא לידי ביטוי בייצוג משתנה אצל רבים מאמנים הפוסט מודרניים (וויולה ואחרים). אצל קיטאי זה בא לידי ביטוי בגווני הבשר העמומיםבאור ובאפלה. ההתבוננות שלי בטבע האנושי והתרבות, מעלים את פסגת הזיכרון מול אופק הזיהוי עם התחדשות מתמדת. הציור חייב תמיד להגיע אל יעדו... הקיטוע בציורים מעלים שוב את שאלת הזיהוי ואת שאלת כושרו של הדימוי לשאת משמעות. ביטא זאת בצורה יפה ג'י דבנפורט – "אנחנו שנגזר עלינו לחפש מזון רוחני ותרבותי נכנסים למקומות מוכרים ומכינים דו"ח חדש על התחולה ובאופן טיפוסי כל כך אין לנו מושג מה אנו מחפשים, אנחנו פשוט מחפשים".

אני משתמש בצופנים לשוניים וחומריים על מנת לאפשר אופני תגובה אנושיים למרות השיח שלפעמים הוא שיח חירשים-עיוורים כתוצר לוואי הנובע ממבול הפחד, פחד בפני הנדוש ופחד בפני הברבריות החדשה של תרבות ההמונים הקרויה ה"ספירה הציבורית".

הציור כדו"ח ומתייחס למוסדות כלכליים, פוליטיים ואמנותיים דרך מסך הקולנוע, טלוויזיה והעיתונות שמאחוריהם קיים הון חברתי וכוח. בכל ציור מופיעים דימויים ורכיבים המזהים את המציאות בריתמוס עכשווי במשמעות של דומיננטה חברתית הלקוחה מהספירה הציבורית ומציגה אותה במארג צופנים מסמנים את הזמן הכאוטי. התפישה האיקונוגרפיה הקולנועית פורסים ייצוגים אלגוריים מלאים בחיים מדומים של בריחה כזיכרון מול זיהוי.

מבול המידע גורמים לזעזועים ולשינויים בשדה התרבות העולמית משפיעה גם עלינו בפריפריה. המודרניזם, הקומוניזם הציוניזם קרסו, כל האיזימים של תקופת ההשכלה שהחלו במאה ה- 18 בקושי החזיקו מעמד ובסופו נדחו. ערכים גבוהים ומושגים נעלים התגלגלו במורד והפכו לבידור המוני.

התרבות והאמנות משווקת לצד הקולנוע , הספורט והפרסום. תקשורת המונים קראה תיגר על התרבות ועל כל מה שקרוי מסורתי וערכי – על האוניברסיטאות, על המוזיאונים והגלריות, על הספריות שהציגו את פסגת ההישג האישי. הליברליזם והאינדיבידואלי נחלש תחת לחצי השוק והפך להיות רגיש לפולחן האישיות שבו היחיד נעשה למוצר צריכה ושמו מזוהה עם המוצר. ובכל זאת קיים גם ה"אחר", כאן בישראל, מדינה פריפריאלית וסקטוריאלית עם בעיות זהות של קולאז'' צורם וקונפליקטים ביטחוניים קשים – פנימיים וחיצוניים. כאן כוחו של הפוסט מודרניזם בפתיחות לקבל את האחר כחלק ממנו. ה"אחר" ה"שונה", ה"נמוך", ה"מיעוט" יוצרים את המנהיגים ואת הגיבורים שלהם. אצל עם ישראל אנחנו יכולים להזכיר את משה ביציאת מצרים, יהודה המכבי את שמשון הגיבור, יחידים שאת כוחם הם מקבלים מהמיעוט, מה"אחר", זהו המיתוס שבאלגוריה על החזק והשולט. בית ראשון ושני נפלו, עבדים היינו במצרים, שואה עברנו באירופה למרות הכל "להיות ככל העמים" ולמרות הדרישה כשונה וכ"אחר". כל יהודי לוקח חלק במלחמת ההישרדות על דורותיו מתוך היותו "אחר" גם אם הוא מתכחש ליהדותו. אינני מדבר על הממד הרטרוספקטיבי של תחיית דורות המתים והמשותקים כחיוניות לעתידינו המשותף, אלא ברמה של ציפיות לקשר היסטורי למרות הידיעה שאין ביכולתם של בני זמננו לחוות את העבר או את ההווה בדרך אותנטית.

כאשר מדברים על זמן עכשווי, על פירוק וספקנות, על ריבוי מידע וסכיזופרניה קולקטיבית עם חרדות אפוקליפטיות של הפרט והכלל מועלים שאלות קשות על עתידינו המשותף. החיים בזמן החדש יצרו מבנים מקוטעים וסכיזופרניים שתופסים את מקום החרדה. זוהי כמיהה קיומית בחיפוש אחר אמת אבודה. הזמן החדש היא חורבה שבנויה ממטען מוסרי וריבוי של חומר וספקנות שמעודדת את הצופה להטיל ספק בערכים תקשורתיים שמהם ניזונה החברה הבירוקרטית. מטען מוסרי עם ספקנות מפעילים אותי כיוצר לערוך שיח בין עבר להווה. תהליך שכזה דומה למערכים המהפכניים של הביקורת הגואלת שחשף לפנינו וואלטר בנימין לאותם צורות של אמצעי היצור החדשים כמקבילה למבנה והשיטה הנשענת על רוח הקולקטיב הממזגים בין הישן והחדש ומגלים תשוקות כדי לשנות ולרומם את אופיו הלא שלם של התוצר החברתי המגלים את הליקויים בארגון הייצור החברתי.

אינני מכיר או רוצה להכיר באמנות ישראלית או באמנות יהודית מפני שהיא נראית לי מזויפת. הסגנון האמנותי בישראל הייתה ותהייה מושאלת לדורותיה מהסיבה שישראל לא יצרה בשנותיה הצעירות דרך סגנון פריפריאלי כמו מקסיקו, קובה וכד'... לגבי היותי יהודי אצטט את 'שנברג' "כבר מזמן החלטתי להיות יהודי... אני רואה בכך דבר חשוב יותר מן האמנות שלי". הציורים חשובים רק במידה שאתה ואני חשובים ואין לקבל כמובן מאליו דבר וחצי דבר הכרוך בהם עצמם. הם נולדים מתוך הנסיבות שלנו ומתוך הפתולוגיה הפרטית, אולי זו צורה חדשה לתיאור מידה טובה או דראמה שמהווה קנה מידה אישי כשאני משמש להן לטקסט ולמוליך. העולם היה פעם יותר יציב, יותר בטוח, כמעט 2000 שנה שרדה האמונה שכדור הארץ ממלא את החלל כולו ונעוץ במרכזו וגם לא זז. פילוסים מאותה תקופה בראותם אבן נופלת הגדירו את התופעה כתשוקה טבעית לשוב למקומה לאחר תנועה מיוסרת וממושכת.דימוי הגעגוע והתשוקה לסדר ראשוני נבעו ממושגי המטאפיזיקה של אריסטו. השבר הגדול במאה ה – 16 שנוצר בעקבות גילוי גלילאו את תיאורית "נוע נוע" הפכה את האבן למטוטלת. לא עוד אבן המתגעגעת לשוב למקומה אלא אבן השרויה בתנועת מטוטלת אינסופית. השינוי הזה בתפיסת העולם גרר אחריו זעזועים קשים שסימנו את תחילת המבול הגדול של התיאוריות ושל המטאפורות. הקוסמוס עצמו לפתע התרחב עד אימה. הכוכבים היו קונפרניקוס, ניוטון, דקארט, ליבניץ, דארווין, האבולוציה הגיעה במהרה לאינשטיין, ואז תורת הקוואנטים, פרויד המציא לנו את התת מודע והמודרניזם פרץ על שלל זרמיו וגאוניו והיום בערים הגדולות צל אחר יורד עלינו וגם אותו אנחנו כבר מספידים והוא הפוסט מודרניזם. אני מזדהה עם פרופסור עדי צמח מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטה העברית ירושלים שאמר באחת מהרצאותיו בפשטות רבה: בעולם המדעי, כמו בחוץ או ברחוב יש אופנות ובשני העולמות, שרק גבול מלאכותי חוצץ ביניהם מכריע הערך האסתטי. היופי תובע חידוש ודרמטיות, חשוב מאוד שהיפה יהיה מעורר, ליצור ניגוד למה שכבר היה. הציווי שלנו הוא לעשות יפה, להגדיל יופי ולא לפחד ממנו ובאותו ציווי להיות מקוריובהתחדשות מתמדת. באותה נשימה שבה מצווה לנו "צמח" לשאוף ליפה הוא מוחה ומבטל את הפוסט מודרניזם שבעיניו הוא יופי זול של אופנה לא מעניינת. בביטולו את הפוסט מודרניזם הוא משמיט את טענתו הבסיסית להגדרת האמנות כיופי ואסתטיקה. אם בנושא אופנה אני עוסק אז אזכיר את דבריו של ד"ר קורדובה מהחוג לסוציולוגיה באוניברסיטת תל אביב. הוא מציג את המושג אופנה, אופנה באשר היא מתייחסת לחולף לקיקיוני. אופנה היא שפת ההמון לכן כולנו אומרים בביטחון יחסי פוקו מישל פוקו ואפילו פוסט מודרניזם. קורדובה אינו עושה הבחנה בין אופנה ערכית לבין אופנה זולה. הוא מתייחס לתופעה עצמה של האופנה כעדות לגרגרת של שפת ההמון כלפי התכנים של העולם האקדמי במטרה להפוך הכל למטבעות לשון ריקות, לקלישאות. קורדובה: זה קרה לפוקו, בתחילה בצרפת וזה הגיע גם אלינו, מי שדיבר על פוקו נחשב in ומי שלא מסוגל לדבר בשיח של פוקו הפך out.פוקו מציע רוויזיה של כל האמיתות הגדולות של המודרניות, עם ביקורת מאוד חריפה על צורת השיח שלה, על התביעה למצוינות ויצירתיות, הוא דורש מטרות נשגבות וזה בלתי נמנע להזדהות עם הסרקזם שלו. 

מהו סוד קסמו של פוקו? עדי אופיר תרגם את "תולדות השיגעון בעידן התבונה", ספרו הראשון של פוקו והיה לרב מכר בישראל ובעולם כולו. אבל מה שהפך את פוקו לגיבור תרבות בצרפת זה ספרו "הדברים והמילים" שהינו ספר סתום לחלוטין. לפי קורדובה זהו ספר אולי מהקשים שנכתבו אי פעם ודווקא הוא נאלם מהמדפים תוך זמן קצר. כאן מעלה קורדובה את שאלת האפנה בנלעגות, הייתכן שספר כה קשה וסתום יעלם מהמדפים תוך זמן קצר? אולי זה קרה מהסיבה הלא נכונה. פוקו בעיני קורדובה הוא כוכב הוליוודי כך מגדיר אותו גם עדי צמח מהסיבה שהוא היה מעורב חברתית ופוליטית, מתראיין ללא הרף וכותב. הוא מבשר לעולם את "מות האדם" ויצר שפה שהיא תערובת של היפוכים שיצרה אופנה שסחפה את אירופה ואת העולם כולו. רבים שותפים לדעה שפוקו הוא הברקה גדולה, הוא שם את האצבע על סוג של כוח האופייני לתרבות העידן שלנו. זהו הגיוס של האמת כמשחקי אמת לצורך מניפולציות כוחניות ומי שמחזיק בכוח זה הם המדענים שבראו לנו טכנולוגיה וגם את הכאוס.

כאוס חוזר אל העולם הזה התופעות שסביבנו, בניגוד לפיזיקה של המאה ה – 20 שעסקה בעולם האטומים, עולם מופשט וסמוי מטבעו. לעומת עיסוק באטומים קיים הכאוס שמחבר את עולם הייצוגים התיאורטיים עם עולם הממשות היומיומית. בעזרת פרקטיקת הפראקטאלים נוצרות תמות יפות שמדברות גם לחכמים וגם להדיוטות.