זהות, ערכים והיבטים יהודיים ביצירתו של מארק רותקו.

"כיצד אפשר שלא לחוש תדהמה בתקופה בה ברור כי שורשיו וזהותו של יוצר הכרחיים להבנת יצירתו, מן הדיסקרטיות הניכרת מאוד, המאופיינת בהתעלמות מההיבט היהודי ובשתיקה באשר אליו, באשר ליצירות שבהן ההתייחסות היהודית ניצבת בבירור ממש במרכזן ". (פיליפ בואייה, "Change", גיליון 22)

"בדרך כלל מקובל אצל הציירים שאין חשיבות רבה לשאלה מה מציירים, כול עוד זה מצויר היטב. זו מהותה של האקדמיות. אין דבר כזה – ציור טוב שאינו עוסק בשום דבר." (מכתב ממארק רותקו לאדוארד אלדן ג'ול, -מבקר אמנות ב-New-York Times, יוני 1943 (מצוטט ב-Mark Rothko. Ecrits sur l’art, Flammarion. , עמ' 75).

בסוף המאה ה-19 ובמחצית הראשונה של המאה ה-20 הופיעו ציירים רבים ממוצא יהודי (כגון הציירים שאגאל, מודליאני, פסקין, סוטין, קיקואין ורבים אחרים), רובם ממוצא מזרח אירופי. יתכן שעובדת היותו של מארק רותקו, שנולד בשנת 1903 ברוסיה (בלטביה דהיום), צייר ויהודי היא מידע שאין בו עניין מיוחד. אך מכיוון שאצלו שהכול מסובך, לאחר שהפרט הזה ידוע לנו, הוא פועל כפיתיון. כבן למשפחה שהייתה קשובה לסביבה הרוסית, כיהודי המחפש את האוניברסאלי, הוא בקיא גם ביהדות, תפיסת עולם שאינה מחויבת במאום לאוניברסאלי דווקא. בין גורלו של יהודי (חילוני) בן המאה העשרים, עשיר בפולקלור של ילדותו אם כי נוטה להתבולל, ואשר שאיפתו נתקלת באנטישמיות בלבד, לבין זה ששוחה ביהדות כרעיון וכיחס לאמנות, רובצת תהום. ורותקו, המכיר את שתי הגדות שלה, בחר – כאשר השאלה נעשתה מהותית עבורו – באחת מהן. בתקופה הפורייה ביותר בחייו הוא ביטא, באמצעות שפה פרטית המקובלת על כולם (הציור), את מה שהיהדות אומרת בחוג סגור לנאמניה ומציעה באופן חלקי לעולם.

מארק רותקו, צייר יהודי

בדומה לאישים רבים במאה ה-20, לא האמנות הייתה "העינוי" העיקרי של מארק רותקו, אלא עובדת היותו יהודי. יהודי המכיר את היהדות והמתכוון להשתמש בכֵלֵיהָ. זה ניכר בציוריו החל בתקופה המכונה "Multiforms" (1946), והופך את יצירתו לעוצמתית אך גם קשה לפענוח בעיני רבים המוקסמים מעבודתו. "הצורות הנובעות מהיהדות" שארגנו את חייו וגם את ציוריו מקבלות אצלו חשיבות שאינה נמצאת אצל ציירים יהודים אחרים. ובהקשר זה יש מקום לשאול מהו "סוג" היהודי שרותקו היה.

התשובה העולה על הדעת באופן ספונטני היא שהוא היה יהודי שנולד מהאנטישמיות. כלומר יהודי מודרני. זו התשובה העצלה שאני נתתי ביחס אליו לפני שנים לא רבות, עם כל המשתמע מכך. ידוע שהיהודים לא נרדפו במקום ילדותו (בדוגאבפילס, בלטביה של ימינו) – ובאותה תקופה (בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20) – מפני שהייתה להם תרבות ייחודית או מפני שהיו דתיים, אלא מפני שהיו יהודים. במובן זה היו האב יעקב רותקוביץ' ובנו מארק, בהתנגשם עם האנטישמיות הרוסית, דמויות השייכות למודרנה היהודית, וזה תרם לעיצוב חלק מאישיותו של מארק רותקו במשך חייו בארה"ב (לשם הגיע בגיל 10), בהניפו אגרוף כפעיל שמאל למען עולם טוב יותר, או בהיותו סטודנט באוניברסיטת יל (1922), אחת האוניברסיטאות האליטיסטיות ביותר של "ליגת הקיסוס", שבה אף יהודי לא צורף לחבר הנאמנים לפני 1965. אחיו משה העלה זיכרונות מילדותם המשותפת ברוסיה וציין פרט מפתיע: "הקוזקים היו בשערינו – בשנים 1905-13 – הם היו באים עם שוטיהם ומפילים את מוראם על כולם. אבל בדוגאבפילס לא היו פוגרומים". מארק רותקו נהג לספר שהצלקת שנשא על אפו נגרמה לו בילדותו במתקפה של אותם קוזקים, אך איש מבני משפחתו לא זכר את האירוע. כיום מיטיבים אנו לדעת מה תוכנה של זהות יהודית הניזונה מאנטישמיות: להיות ממוצא יהודי, לא יותר – ולנסות להתמודד עם המוצא הזה מתוך פחד ולא בלי קושי, הווי אומר: להיות אדם מתקדם ולהפגין ערכים אוניברסאליים, בתקווה להפוך לחבר מן המניין במין האנושי, ולהתעלם מכול סממן יהודי כגון תרבות וציוויליזציה. מארק רותקו היה במידה מסוימת סוג כזה של יהודי, במידה מסוימת בלבד, וזאת בשל אירוע בלתי צפוי: אביו של מארק רותקו נולד בכפר קטן, מיכלישק, לא רחוק ממינסק, כיום בבלארוס . ייתכן (אך אין לכך הוכחות) שהוא התגורר שם בשל החוקים השונים משנת 1850 שעודדו את היהודים לעבור לכפרים שבהם יכלו לעסוק בחקלאות, כדי "להתחדש". מכל מקום, אביו של מארק רותקו לא בא מגטו. הוא יצא נשכר מן החוק הזה: האפשרות להגיע ללימודים גבוהים ולעסוק במקצועות שהיו אז אסורים בשל "נומרוס קלאוזוס". כך עשה כדי להפוך לרוקח, לאחר שלמד כמה שנים באוניברסיטת סנט- פטרבורג, שבה פגש את אמו לעתיד של מארק רותקו, יהודייה ממוצא פרוסי, גם היא סטודנטית לרוקחות.

ייתכן – אך שוב לא ודאי – שאביו של מארק רותקו הושפע מ"ההשכלה", תנועה שהאיצה ביהודים להצטרף לעולם המערבי על ידי תרבות, להחליף את היידיש בעברית מחודשת, לשלב בתרבותם את הספרות ואת הפילוסופיה וכך להתקרב לערכים ששימשו כדגל במהפכה הצרפתית.

תוך כדי תהליך זה אירע המאורע. קרע, מהפך חד, בשנת 1905, כאשר פרצה בסנט פטרבורג המהפכה הרוסית הראשונה. בעקבותיה באה תקופה של תוהו ובוהו, אלימות ואי יציבות תמידיות, בלוויית סדרה של חוקים מדכאים ואנטישמיות שהתבטאה הפעם בפוגרומים לאור היום. אסטרטגיה זו הייתה רצויה בפמלייתו של הצאר ניקולאי השני, בניסיון להכניע הן את הליברליות הפוליטית והכלכלית והן את המשיחיות המהפכנית, שנחשבו שתיהן מזימות שנרקמו על ידי היהודים החדשים נגד רוסיה. למה הדבר דומה, לקיר שניצב לפתע בפני משפחת רותקוביץ' וחוסם את האופק בפניהם. יעקב רותקוביץ', אביו של מארק, משתדל להגר, אך בינתיים הוא פונה – באופן מוזר למדי – אל הדת (ולא אל המשיחיות המהפכנית וגם לא אל הציונות) ושולח את ילדו האחרון, מארק הצעיר (אז בן 3), לבית ספר דתי אורתודוקסי, "חדר" (הילדים האחרים למדו בבית ספר יהודי "ליברלי"). מארק רותקו לומד בעל פה את התנ"ך העברי, את התפילות וקצת תלמוד. לא זו בלבד שעתידה של המשפחה מתקדר עקב המדיניות הנהוגה על ידי המדינה הרוסית (הם יהגרו לבסוף כולם לארה"ב), אלא שהתקפלות זו אל "יהדות המקורות" לוותה ללא ספק בתחושת נסיגה וכישלון.

מארק רותקו בילה 7 שנים בלימוד "הכתבים העתיקים" (ע. לוינס) ונעשה "אינטלקטואל יהודי לכול דבר". ההמשך יבוא. קיימים שירים, מחזה ורומן בלתי גמור כתוב בעברית שחיבר בארה"ב בהיותו בן 20. ידוע שבשנת 1929 הוא מתמנה כמורה לציור לילדים בבית ספר דתי בברוקלין, שבו נשאר 23 שנה, עד שנת 1952. הוא ביקש מהילדים להרגיש חופשיים לצייר את אשר הם חשים, והם הביאו לא פעם תמונות המתארות את לימודי התנ"ך או היהדות שלהם. כמו כן ידוע שבגיל 24 עבד מארק רותקו עבור "רב לשעבר ",[1] סוחר בספרי תנ"ך בשם לואיס בראון,

שביקש את עזרתו באיורים לתנ"ך מצויר אשר כלל גם את הברית הישנה וגם את הברית החדשה. מארק רותקו ביצע את הכיתוב הקליגרפי לכמאה לוחות וכמה מהלוחות עצמם. באותה תקופה הוא נחשב, אפוא, לחלק מ"משפחת היהודים" וכמי שבקיא דיו בתנ"ך כדי להטיל עליו משימה זו. לדברי בנו, "הרגיש מארק רותקו בבית בסביבה היהודית הממוסדת, שבה השתמש לפי צרכיו" (עדות ישירה).

יסודות אלה מצביעים על הבדל – בעל חשיבות – בינו ובין ציירים יהודים אחרים, כגון מארק שגאל יוצא ויטבסק, לא הרחק מדוגאבפילס. שאגאל נולד בשנת 1887 בסביבה חסידית, היה חדור בפולקלור היהודי של ילדותו, קרא את התנ"ך ביידיש – ולא בעברית – וניגש אל הספר הזה כמו נוצרי: "מאז ילדותי המוקדמת ביותר", הוא הצהיר, "התנ"ך (העברי) נראה לי תמיד המקור הגדול ביותר לשירה בכול הזמנים. לדעתי, תמונות אלו אינן מתארות רק את החלום של עם אחד, אלא של האנושות" (מארק שגאל, לסוחר האמנות אמברואז וולר, בעניין הזמנת תחריטים לספר "המסר של התנ"ך"). מארק שגאל היה צייר "סיפורי", התנ"ך עניין אותו בשל גיבוריו, אברהם, משה, דוד המלך. בביוגרפיה שלו "חיי" הוא מתאר עולם שטובל כולו במסורת חסידית אשר הטביעה חותם בו וביצירתו. מארק רותקו היה יהודי היונק מ"חכמת התנ"ך", לא מהסיפורים הפופולאריים. יהדותו הייתה יהדות אינטלקטואלית, שלא פנתה להתלהבות, יהדות בלטית, כמו זו של לוינס, אם להזכיר עוד שכן, שנולד בשנת 1906 במרחק כמה קילומטרים מדוגאבפילס. יהדות ללא כוונה להיות פולקלורית או מנציחה, אלא מדמיינת, כמו בתפישה הגנוסטית, שמבטיחה גאולה לחכמים בוודאות רבה יותר מאשר לבעלי האמונה. זו של "שומרי התוכנית". ג'יי. אי. ברסלין מצטט בביוגרפיה שהקדיש למארק רותקו אמירה של הפסלת לואיז בורז'ואה : "הוא נראה לי תמיד יהודי 'רשמי'. מעולם לא דיבר על עצמו. הוא דיבר כמו נביא" (מתוך J. E. Breslin. Rothko: A Biography. University of Chicago Press, עמ' 323).

לסיכום סקירה ביוגרפית זו: מארק רותקו היה בעת ובעונה אחת יהודי חדש, המוּנַע על ידי מוצאו ועל ידי האנטישמיות, ששאף להיות חבר מן המניין בהמון בני זמנו ובה בעת מישהו העומד בצד, נפרד, מומחה ביהדות, דת שנוסדה לפני 2,000 שנה על ידי עולם ועל ידי תרבות שלא היה בהם דבר אוניברסאלי.

בעזרת ההשערה הזאת – אישיותו היהודית הכפולה של מארק רותקו – ניתן לחלק את חייו לשלוש תקופות, ואת יצירתו – לשני פרקים שונים מאוד:

1. ילדותו ומה שניתן להגדיר בהמשך "חייו הפרטיים" (מחוץ לחייו כצייר), מושרשים היטב ביהדות, אך גם ברצון המשותף לו ולאחרים להיות יהודי המשוחרר מהדת הישנה.

2. מרגעיו הראשונים כצייר (1924) ועד לציוריו הסוריאליסטים האחרונים (1946), בהם הייתה מטרתו העיקרית למצוא נתיבים אל אנושות מאוחדת ואל אמצעים ציוריים היוצרים אחדות זו.

3. מהתקופה המכונה"Multiforms" (שהחלה ב-1946) ועד היצירות האחרונות, בהן הוא מחליט בבירור לנטוש את הצורות הציוריות בעלות היומרה האוניברסאלית ולהשתמש בעבודתו במושגים השייכים ליהדות, וביטא באמצעות תובנות הייחודיות לדת זו את מהשקיים, את מה הוא חש, וכן את העולם עצמו. ואת ציוריו.

השפות המכונות "אוניברסאליות". רגעים אחרונים.

בה נבחן את יצירתו, החל בתקופה הסוריאליסטית הממושכת (1940/45. תמונה 1), שבה הוא עושה את ניסיונותיו העיקריים – והאחרונים – כדי למצוא ולהציג מה שנחשב משותף לאנושות – למערב – עם יסודות הנובעים מהפילוסופיה ומהמיתולוגיה היווניות – זו האחרונה מאוזכרת ב"הולדת הטרגדיה" של ניטשה – ולאחר מכן ביצירותיו המכונות "ביומורפיות" (החל בשנת 1945/46. תמונה 2 ), כשהוא יוצר עבודה דומה תוך הישענות על המסות הספרותיות של אנדרה ברטון, אך באותה מידה – ובעיקר – על עבודותיהם של פרויד ויונג שהוא קרא בשקיקה.

 

 

Fig. 1.    The Eagle and the hare.1942	Fig. 2.    Untitled. 1945

 

כאשר רואיין ברדיו בשנת 1943, ביחד עם ידידו הצייר אדולף גוטליב, הוא הצהיר: "אם הכותרות שלנו מזכירות את המיתוסים הידועים מימי קדם (כאן ציור של רותקו, תחת הכותר "הפר הסורי") השתמשנו בהן, ואני מדגיש זאת, מפני שהם הסמלים העל-זמניים שבהם עלינו להיתלות כדי להביע רעיונות פסיכולוגיים בסיסיים" (מתוך כתב היד של "דיוקן האמן המודרני", משדר ב- Radio Wync 1943. מצוטט ב-. Mark Rothko, Écrits sur l'Art. Flammarion., עמ' 79).

 

מארק רותקו תופש אפוא את המיתוסים היווניים או הים תיכוניים כמתווכים, כמילון של סמלים הנתפסים כששותפים לכולם ונצחיים (תמונה 3)

 

Fig. 3.    Oedipus.1940

 

"הם סמלים לפחדים ולמניעים הקמאיים של האדם, ללא הבדל ארץ או תקופה" (מתוך כתב היד של "דיוקן האמן המודרני" משדר ב- Radio Wync 1943. מצוטט ב-. Mark Rothko, Écrits sur l'Art. Flammarion., עמ' 79).

 

באשר ליצירות המכונות ביומורפיות, לרוב יצירות גואש, הן משקפות אקלים סוריאליסטי שאפשר להגדיר אותו כ"מוטל בספק", תוך החלפת המיתוסים המכוננים בצמחי מים, בחקר הסביבה התת-מימית בה חיו אבותיו הקדמונים של האדם. גם כאן קיימת תקווה לתשתית, אך בצורה נוזלית, ובפעם הראשונה – באופן מעורפל. יצירות רבות ממחישות בבירור ניסיונות אלה

(Untitled Watercolor CR 1944 Estate 1017.45 ; Untitled Watercolor on paper. CR 1945 Estate 1126.44, etc …)

 

 

החזרה ליהדות

בשנת 1946 מודיע רותקו לקליפורד סטיל, צייר המקורב אליו (הוא שואל ממנו את מספור הציורים במקום ציון שמות), שהוא "עסוק בפיתוח טכניקות חדשות כדי להחליף את הדמויות המיתולוגיות" הואיל ו"כל רגע צריך ליצור את התמונות הייחודיות שלו, בעזרת הצרכים שלו ועל סמך חוויותיו הוא" (ציטוט מ Anna C. Chave, Mark Rothko.עמ' 102).

בשנת 1945 כתב רותקו לצייר ברנט ניומן, אז עדיין ידיד קרוב: "לקחתי על עצמי לעצמי את הבעיה ללכת רחוק יותר בגילום הסמלים שלי, וזה גורם לי כאבי ראש אך הופך את עבודתי מרתקת יותר. עלינו להתמודד עם שורת היסוסים זו כדי להגיע לתוצאה ברורה יותר" (מכתב לברנט ניומן, מצוטט ב-Rothko, Écrits sur l'Art. Flammarion., עמ' 93).

 

מהי "תוצאה ברורה יותר"? מדוע הוא מחליט בתקופה זו – מיד לאחר המלחמה – לזנוח את הצורות והשיטות בהן השתמש במשך שנים רבות? ללא ספק משום שאלה ששימשו מקור ל"ייבוא" השפות העדכניות שהיו בשימוש, המיתוסים היווניים שאליהם חזר הסוריאליזם, הציירים והסופרים האירופים שחזרו לאירופה בהותירם לנפשם את "הכנופיה הקטנה של יוצרי המיתוסים", – רותקו, פולוק, מדרוול, קליפורד סטיל וברנט ניומן – שלא פעלו יותר כקבוצה יחידה ובלעדית ונאלצו, אם אין ברצונם להיעלם, למצוא שיטה נרטיבית המתאימה לכל אחד מהם. וזאת הם עשו באותה תקופה. ברנט ניומן כותב בשנת 1948: "אנו בעיצומו של תהליך של פיתוח של עולם, שיהיה, מבחינה מסוימת, בדמותנו" (מתוך John P. O'Neill, Barnett Newman Selected Writings and Interviews. University of California Press, עמ' 240-241). בשנים 1945-47 בחר מארק רותקו את כלי עבודתו ואת אוצר המילים הצורני שבו ישתמש מעתה ואילך כדי לצייר, למעשה כולם ממוצא יהודי. מדוע פנה אל עולם כה מסתגר זה? הוא אומר זאת רק ברמז. בשנת 1952 אומר רותקו בשיחה עם מורים במכללה בברוקלין שבה הוא עצמו לימד כי נוח לו עם השפה החדשה שאימץ לעצמו, שהוא "מצא סוג של בית, טריטוריה" (E.B. Breslin, Mark Rothko: A Biography., עמ' 270).

 

 

באותה תקופה (1945) התגרש מארק רותקו מאשתו ונישא שוב.

מתוך התבטאויות רבות שביטא במהלך חייו, אחת מהן בפגישתו הראשונה בניו יורק עם פייר סולאז' – שבהמשך יהיה ידידו – בה נאמר: "אה אירופה! מחנות הריכוז, תאי הגזים, הכבשנים!..." (דברים שנמסרו על ידי Jean-Louis Andral. קטלוג מתערוכת מארק רותקו, מוזיאון לאומנות מודרנית בפריס – 1998), עולה חשיבה אודות העובדה ש"האוניברסאלי" ופילוסופיית הנאורות לא יכלו למנוע במהלך המלחמה הזאת את טבח יהודי אירופה, והאכזבה המרה מן העובדה הזו. בהיותו משוחרר מסיבות אלה, מהצורך להתבטא בשפה שגילתה במקרה הטוב את שוויון נפש נוכח טבח זה, הוא שאף להתרחק מצורות אלה, שהפכו עקרות, ולאמץ את העובדה שהוא תפס עצמו מאז ומתמיד מתכתב עם איזה "מעל ומעבר" של תקופתו, בשולי ההיסטוריה אך תמיד פורה. "רותקו אינו אקטואלי, אפילו לא בן זמננו, הוא מודרניסט חדשן. קביעה זו אינה מפתיעה, לרותקו עצמו הייתה תחושה שהוא אנכרוניסטי". (Daniel Arasse, Anachroniques:  La solitude de Mark Rothko". Arts et artistes. Gallimard, עמ' 83)

 

הוא אמר אז ש"אמן חייב לעשות החלטה בדבר סוג הציוויליזציה שברצונו לייצג" והוסיף שהוא עצמו מתעניין אך ורק בציוויליזציה זו (שיחה עם ג'ורג'ין אוארי, אוצרת התערוכה במוזיאון גוגנהיים. הדברים צוטטו על ידי Dore Ashton,About Rothko, עמ' 164).

 

לתחושתי – נראה לו כי היהדות, המוכרת לו היטב ושבה הוא עוסק מדי יום בבית הספר בברוקלין שבו הוא מלמד, עונה לשאלות הרבות שהוא שואל את עצמו ולסוגיות בהן הוא נתקל, ובמיוחד אלה הנוגעות לתמונות ולאמנות. הוא אכן חצה את הקווים.

 

 

היהדות כתוכנית ציור

הבה נבחן באלו כלים – השאובים מ"ציוויליזציה" חלופית זו – מדובר, וזאת החל בתקופה המכונה"Multiforms" , בין השנים 1946 עד 1949 (תמונה 4), שבה מופיע לפתע המתח הרוחני שיצירות אלה מכילות, והופך לנושא המרכזי שבו עוסקים המבקרים וההיסטוריונים של האמנות בבואם לדון ביצירתו של רותקו.

Fig. 4. Untitled. 1946

החל בשנת 1946 הופכים ציוריו למעורפלים – בשונה מציוריו הקודמים – כאילו הם בוקעים מתוך ענן. היבט זה יהיה אחת מסימני ההיכר העוצמתיים של יצירתו.

"מבעד לענן רואים את המחשבה העליונה" (אלעזר מוורמייזא, מיסטיקן יהודימחבל הריין, , מצוטט על ידי Charles Mopsik ב"Les parures du roi. Les nuages et leur symbolique"רוחניות חיה. Albin Michel. P. 147). העננים, האובך – הערפל– נראים כאילו הם יורדים עלינו "כגופים שמימיים הנמצאים בהישג ידם של בני האדם" (הטקסט מצוטט אצל Charles Mopsik). אפשר אפילו לגעת בהם, או רק לחוש שהשמיים קרובים ונותנים לכם סימן. שמות י"ג 21: "ואדוני הלך לפניהם (...) בעמוד ענן לנחותם הדרך".

בתנ"ך העברי הענן הוא סימן – הניתן לבני אדם – שישות על-אנושית נמצאת בקרבת מקום. כמו בשמות כ"ד 15 -16: "ויעל משה אל ההר ויכס הענן את ההר. וישכן כבוד אדוני על הר סיני ויכסהו הענן ששת ימים. ויקרא אל משה ביום השביעי מתוך הענן".

הפרשנים השתדלו לקבוע האם המאמין עצמו נוקט ביוזמה להציב מסך בין השכינה לבין עצמו, או להפך, השכינה מתכסה במסך לפני התגלותה לאדם. אך העיקר נותר, והוא, שהתגלותה של ישות אחרת, ביהדות, מדומיינת באופן שאין היא מאפשרת מגע "ישיר" עם ישות אחרת זו. מפגש זה מתאפשר רק דרך ענן, מתוך הטשטוש של ענן, מסך המסווה וה"מגלה", ההופך ישות מאירה לבלתי נראית ומגוננת בעת ובעונה אחת. תהילים ק"ה, 39: "פרש [אלוהים] ענן למסך [לעברים] [לגונן עליהם]". אי אפשר לא לחשוב על אחד השירים שכתב רותקו בהיותו בן 20 : "גן עדן הוא אור בערפל, לאורך דרך ארוכה ואפלה...נערים, נערים...אני רואה אתכם בערפל זהב" (מצוטט ב-. J.E. Breslin, Mark Rothko. A Biography, עמ' 43)

מה תפקידם של הערפול והמסכים? בתקופה המכונה"Multiforms" , ה"חפצים" מעורפלים. בתקופה שלאחריה, המכונה "קלאסית" (תמונה 5), הציורים מעורפלים וגם מצועפים.

Fig. 5. Untitled. 1949

ההתייחסות הרלוונטית ביותר כאן היא אל המשכן במקרא, הבנוי כאוהל, עם יריעות, וילונות ושטיחים, שאמור להתנהג כ"קולט אור". האור נובע ממרכזו, שבו נמצא ארון הברית. מה שמעניין אותנו כאן במיוחד הוא הפרגוד, הפרוכת, המפרידה בין האולם המכונה "קודש" ובין האולם המכונה "קודש הקודשים", מבנה המתואר בפרוטרוט על ידי אלוהים למשה בפרקים ל"ו ול"ז בספר שמות. פרגוד זה הוא היצירה היחידה המכונה על ידי אלוהים "מלאכת מחשבת" (הפרגוד בכניסה לאוהל מכונה "מעשה אומן"). פרוכת זו, שבה ה"סופי" פוגש את ה"אינסופי" היא גם הווילון המכסה את הארון המכיל בבית הכנסת את ספרי הקודש. זהו הפרגוד שלפניו עומד הכהן, כמצווה בשמות כ"ה, 22: "ונועדתי לך שם; את כל אשר אצוה אותך אל בני ישראל". יש מיסטיקנים המציינים שהצבעים ששימשו ליצירת הפרגוד הזה הם "כחול בהיר, סגול, אדום ארגמן ולבן". אחד מציוריו (פורסם בספרו של Bonnie Clearwater Mark Rothko, Œuvre sur papier. Adam Biro éditeur ) מגלה בצורת רישום את עניינו בפרוכת של המקדש. ניתן לזהות את הצבעים העיקריים ולהבחין בו בתנועה של פרגוד וגם בקווים הגדולים המייצגים את הכרובים. אין זו הפעם הראשונה שרותקו כולל ברישומיו סמל עיקרי של היהדות. בשנים 1945 ו-1946, בעת עבודתו על המיתוסים היווניים תוך שימוש בצורות ביומורפיות, הוא כולל מנורה בעלת תשעה קנים במרכזו של ציור המכונה "זרועות הזיכרון". אך היצירה המייצגת באופן הברור ביותר פרגוד של בית כנסת היא "ללא כותרת, סגול, שחור, כתום, ירוק על רקע לבן ואדום, 1949, CR n° 420".

העננים הקודרים – אנו חושבים על הציורים מהתקופה האחרונה המכונה "ציורי שחור על אפור" (תמונה 6) – ממלאים אף הם תפקיד של מסנן, אך הפעם לא כדי לתת מעבר לאור הנתפס כְּרַך, אלא כדי לגונן על הצופה מפני אור (מידע) אכזרי מדי, שלכאורה אינו מסוגל להסתכל בו ישר. אפשר לשער כי באמצעות ציוריו ה"קודרים", רותקו פועל עקב מה שחש מזה זמן רב ולבסוף ביטא: צעיפים צבעוניים אלה (הציורים) הם משהו (מקסים) שהסתכלו בו כשלעצמו, שלא אִפְשֵר לתת למשמעות להסתנן. נראה שהתרחשה השפעה חריגה במשך התקופה המכונה "קלאסית", עם גושי הצבע המצועפים המרהיבים שלה, שגבולותיהם מעורפלים. ערפול וטשטוש אלה נועדו, ללא ספק, לאפשר להבחין ברקע באור עז, תוך כדי עמעומו, כדי שלא תיווצר אצל הצופה תופעה של היקסמות מחפץ מצויר, כלומר עבודת אלילים, במנוכר מיצירת האמנות, אחת הדאגות הקבועות של רותקו. והאופי ה"מצועף" של ציוריו אמור לאפשר לדמות בדיוק את המקום שבו מה שמוגבל מאפשר פתיחה אל הבלתי מוגבל, מה שסופי אל האינסופי, כשהצבעים מוסיפים תחושת קרבה (תמונה 7). מאוחר יותר הוא אמר שצבעים אלה יוצרים סוג של משיכה מהפנטת, של אשליה, ושזה כישלונו. אך טרם הגענו לשם.

מארק רותקו הצהיר פעמים רבות שלא קיים ציור טוב אם אין לו נושא הנמצא מחוצה לו (ההפך ממה שמכונה "אמנות לשמה", או "הכול בפנים"), ולא קיבל את הרעיון שלפיו מבטו של הצופה נעצר בציור מבלי לנסות ללכת "מעבר לשם". הוא נכנס אפוא לתקופה שלאחר מכן, לתקופה של המופשט (ציורים גדולים המציגים גושי צבע חופפים) כדי לומר, לדבריו, "דברים מורכבים באופן פשוט". ואם "דברים מורכבים" אלה נותרים – יש לומר זאת כאן – "מצועפים" הרי שהרצון להותיר בהם צפיפות נחוצה, ובתקווה שהם יהיו קריאים על ידי כולם, הוא המוביל אותו למופשט.

Fig. 6    et F Untitled. 1969	Fig. 7   . No.12. 1951

סוף הפיגורטיביות.

"הגעתי למופשט משום שנכשלתי בתמצות הדמות האנושית מבלי לעוות אותה", אמר רותקו. ייתכן שדמות אנושית זו, על ידי המידיות המחוספסת של דימויה ושל הייחודיות שלה (תמונה 8), על ידי רצונה להידמות לחפץ ולא לעובדה (או לרעיון?), מהווה מכשול לתפיסה של אמירה אחרת, מהותית יותר, שתופיע לצד עולם הרעיונות המוחשיים והברורים משום שהם עוצמתיים. "עבודתו של הצייר מתקדמת... אל הבהירות: אל סילוק כל המכשולים בין הצייר, הרעיון והצופה" (מארק רותקו בכתב העת The Tiger’s Eye n°9 p.114 )

לדבריו, מבחינתו, המופשט אינו שאלה סגנונית או אסתטית, אלא – בסופו של דבר – דרך מוחשית, אימננטית, להביא לידיעת הצופה "מצבים" תוך יצירת "התעלות" אפשרית. כאשר נשאל אם הוא רואה עצמו צייר מופשט הוא עונה בשיטתיות לאו, שהוא חושב עצמו צייר "מטריאליסטי" (Dore Ashton "About Rothko". Ed. Da capo., עמ' 4). משחק זה בין אימננטיות וטרנסצנדנטיות, הדרך היחידה לדעתו לאפשר לעבודת אמנות לתאר שיתוף אפשרי, חיבור בין הצופה והציור, מבטא את יעילותה בעקיפין, אגב צייר שאליו השוו אותו לפעמים. ואכן, מעניין להביא כאן את אשר כתב על ציור משנת 1942 של פיט מונדריאן:

"זו הפעם הראשונה (אצל מונדריאן) שקיים נושא, לא רק באופן וירטואלי או בעצם העדרו, אלא נוכח באופן מוחשי, גם אם תיאורו מחוק ורק המבנה נותר. 'העיר המודרנית!' מוצגת בדייקנות, מלבנית, ריבועית, גם אם היא מוצגת מלמעלה, או מהצד. אורות בוהקים וחיים עקרים! ברודווי, הלבנים והשחורים. והבוגי-ווגי. כאן עזב מונדריאן את גן העדן הלבן שלו ונכנס לעולם".

("Mark Rothko", in Abstract Expressionist Painting in America, W.C, Seitz, Cambridge Massachusetts), עמ' 128-129

כך צייר מארק רותקו החל בשנת 1949 ציורים גדולי ממדים המציעים תמונת עולם חסרת תקדים אשר בדיוק משום כך גורמים לשיבוש ההתבוננות על הציור המודרני. גושי הצבע מונחים אופקית ביציבות מפתיעה ובקלילות אין קץ, כאילו הם נתמכים על ידי כובד לא ידוע. השוליים, בהם מתרחשים המפגשים, מעורפלים ומותירים את הופעתו של רקע חד גוני, באמצעות שקיפות. עבור הצופה הנחפז, הציור נראה במבט ראשון כתמונה שבה הצבעים הם הדמויות. צבעים אלה, מיצובם וממדיהם – וממדיו של הציור – נראים כאילו הם בתיאטרון (תמונה 9). מן הציור עולה השערה שזהו אנסמבל שבו הצבעים הם השחקנים.

Fig. 9. CR 507(Red, Orange,Tan and Purple} Untitled. 1954

"אני חושב על ציוריי כעל דרמות; הצורות בציורים הן המבַצעים. הן נולדו מתוך הצורך בקבוצת שחקנים המסוגלים לשחק באופן דרמטי ללא מבוכה ולבצע מעשי גבורה ללא בושה. אי אפשר לצפות או לתאר מלכתחילה – לא את העלילה ולא את השחקנים. הם מתחילים כהרפתקה עלומה במרחב עלום. ברגע של היסוס, בהבזק, של הבחנה, רואים אותם מכילים את הכמות והתפקוד שהתכוונת אליהם. הרעיונות והתוכניות שעלו על הדעת בהתחלה לא היו אלא פתח השער שדרכו עזבנו את העולם שבו הם אירעו". ( Mark Rothko, Écrits sur l'art. Gallimard., עמ' 104-105)

רק סמיכותם (של הצבעים באותו ציור, או של הציורים זה לצד זה) מאפשרת לחשוד בקיומו של רקע של מחויבויות. אם כן, ציורים אלה מעלים על הדעת חלונות או ויטראז'ים אטומים במקצת המעבירים מידע, אור שנשבר והוצפן. התלמוד פועל באופן זה, בהציגו יסודות של מציאות, ושאלות שהוא בוחן את הרלוונטיות שלהן על ידי קיבוצן ועל ידי הפעלתן יחד באופן בלתי צפוי, והוא מסתפק בדרך כלל בכך, כשהתשובות מובאות בסוג של סבטקסט. ציוריו של רותקו, כמו התלמוד, "מסתפקים" בהצגת שאלות פרודוקטיביות, בהצעת השערות טובות לקריאה במקומות הנכונים, במקום שבו דבר מה עשוי להתרחש בין הספר לבין הקורא, הצופה והמִנְחָה, שהיא הציור. על הצופה להתעמק בהבנת העולם. וככל שהוא מתקדם הוא תורם לפענוח הבריאה, ומעל הכול – להשלמתה.

כוח משיכה ואופקיות

הכובד והשגב, שחשים נוכח הקלילות עצמה של ציוריו של רותק, המכונים בעברית כבוד, הווי אומר מכובד, רציני, ובאותה מידה כבד. כבוד משמעו לא רק בעל כובד. זה גם אחד משמות האלוהים במסורת היהודית. אלוהים נותן כובד ומקבל אותו. הוא נותן כובד (ומקבל אותו), וזה הפוך ממה שקורה אצל בני אדם ללא "כוח משיכה", חסרי תועלת ותועים. ביהדות, בהבדל מהנצרות, הכובד מביא את החסד, אותו כובד ראש המכונה בפילוסופיה 'האימננטיות'. אני חושב על החלטתו של מארק רותקו להישאר אופקי בתפיסתו את ה"היכל" של יוסטון, לבטל את המגדל של הכנסייה, את ה"חץ" – שהאדריכל רצה ש"יתנשא" אל על. סימון וייל שמרה על המנגנון היהודי הזה לאחר שהמירה את דתה לקתוליות, בכותרת הידועה של ספרה "הכובד והחסד". היא חיברה בין שניהם. ביהדות, כמו אצל רותקו, הכובד,
המשקל, נחוצים לחסד. וכובד זה ומשקל זה, במובן הפיסיקלי של המילים, הם אופקיים.

התמודדות עם ההתגלות. תליית ציוריו של מארק רותקו.

רותקו איננו הצייר הראשון – ולא היחיד – שחווה את ההשפלה שבתלייה בניגוד לשכל (הכיוון) הישר (כנראה כמה מציוריו מבניין סיגראם היו תלויים במוזיאון "טייט מודרן" בלונדון "במאונך", בניגוד לחתימה על הגב שחייבה תלייה "אופקית"). היו מקרים שבהם מארק רותקו שינה את דעתו בשאלות אלה (יותר מדי אור או פחות מדי אור), אך הוא תמיד רצה – ודרש – שציוריו יהיו תלויים נמוך מאד, למעשה על הקרקע, וכך יפנו אל הצופה – כפי שהיה עושה זאת בן אדם–. כך הם נתלו ב"חדר רותקו" באוסף פיליפס בוושינגטון, האולם היחיד שבו נתלו הציורים על ידי רותקו עצמו. בהתאם לכתוב בתנ"ך: תהילים ט"ז, 8 "שויתי אדוני לנגדי תמיד", או דברים ה', 4 "פנים בפנים דבר אדוני עמכם בהר מתוך האש", ובמקומות רבים אחרים.

מרק רותקו קיווה שמי שמתבונן בציור שלו יחוש שהוא ניצב מול "דבר מה" או "מישהו", 'הנוכחות' שבדיוק נחוצה לו. "לאמיתו של דבר, העניין הוא לשים קץ לשקט זה, לבדידות זו. לפתוח פרצה ולהושיט את ידינו עוד קצת" (Mark Rothko, écrits sur l’art  Flammarion. 1947, עמ' 107). אך לא רק. ככתוב בכתבים היהודיים, הוא קיווה להזכיר לצופה באחד מציוריו שיש מה לראות זולת הציור עצמו, שתיתכן "עסקה" עם "דבר מה אחר" הניצב מולו.

זה מחזיר אותנו ליהדות, ליסוד ביהדות הניצב מחוץ לאדם עצמו ומולו, האמת והמצווה, הדבר שמארגן אותנו: המזוזה והתפילין. ככתוב בספר דברים ו', 8-9 ו-י"א, 20 חייב המאמין לשים על משקוף דלתו גליל קטן של קלף, כתוב על ידי סופר, המכיל פסוקים מהתנ"ך, לרבות "שמע ישראל", תפילה המכריזה על ייחודו של אלוהי ישראל ("אדוני אלוהינו אדוני אחד"). בספר דברים ו', 8-9 כתוב: "וקשרתם לאות על ידך והיו לטטפות בין עיניך". יהודי תימן, הנאמנים למסורת עתיקה, שמים פיסת קלף זו באמצע הדלת, בדיוק מול עיניהם. להציב לפני עצמך את דבר ה', דברים מארגנים, הנותנים משמעות לעולם ומקנים מבנים לחיים. התחושה היא כי גם למארק רותקו היה רצון כזה כאשר צייר את ציוריו מהתקופה המכונה קלאסית, ציורים הניצבים מול הצופה וכולם מאופיינים בסימטריה שיקופית (סימטריית מראָה).

השאיפה לסימטריה

הציורים הסימטריים הראשונים נושאים את התאריך 1949-1950. לאחר מכן, כל הציורים של מארק רותקו יהיו סימטריים (סביב ציר אנכי). הצופה "מאורגן" ("מאורגן מחדש"?) על ידי סימטריה זו. אך לא לגמרי כך. מצד אחד משתמש רותקו במעורפל ובמסווה כדי לאלצו להתעמת עם אורגניזם הרוצה לחיות, ועליו החובה לסיים את היצירה בעצמו, להשלים אותה "באופן חופשי". מאידך גיסא, זהו אורגניזם הזקוק לעיניו לצורך השימוש בסימטריה, תחום מוגבל על ידי גבולות הציור. כמו כן, בתלייה כמעט בגובה הקרקע הוא מצביע על המקום שבו ניתנו המצוות, שבו אפשרי סדר.

Fig. 10. Untitled. 1958 (_) CR # 507

אולי זה הרגע המתאים לדבר על עמנואל לוינס, פילוסוף יהודי שנולד ב-1906 בקובנה, מרחק של כמה קילומטרים מדוגאבפילס, באותה סביבה בלטית כמו מארק רותקו, בעניין הבעיה שמציבה האמנות, וליתר דיוק התמונות. לוינס נולד למשפחה החדורה ברוח ההשכלה (הוריו היו ספרנים) וכמו רותקו, הגותו שואבת הן מההגות המערבית ומהיהדות הרבנית, אם כי השתדל להציגם בנפרד. הוא כתב בשנת 1949 טקסט בשם "המציאות וצלה" שפורסם ב"הפתעות ההיסטוריה" (Biblio Essais. Livre de Poche), שהתיימר להיות תשובה לז'אן-פול סארטר בשאלת האמנות, ובו הוא מכחיש שהאמנות יכולה לשמש כמשען למוסר ולהפוך את העולם טוב יותר. הוא אומר שם שהאמנות, ובעיקר התמונות, מציבות יותר בעיות מאשר יוכלו לפתור. משום שהן גורמות לנו לסגת אל מקום ואל רגע שבהם נקבעו הדברים
(הוא מדבר על "טרנסצנדנטיות"): "כל יצירת אמנות היא בסופו של דבר, פסל, עצירת הזמן... ה'ג'וקונדה' תחייך לנצח... חיים נטולי חיים, קריקטורה של חיים" (עמ' 119 – 120). דבר לא מאפשר לאמנות, ולתמונה במיוחד, המופיעים כחפצים "גמורים" להתחיל פרויקט דינאמי, חי. הסתכלות בציור גמור "בדבקות" היא עבודת אלילים עקרה. אין לנו שום סיבה לחשוב שמארק רותקו קרא את כתביו של לוינס אך זו העמדה הקלאסית של היהדות: יצירת האמנות ה"קלאסית" אינה פתוחה, ובגלל הקסם שהיא מהלכת על הצופה, היא משאירה אותו מנוכר במקום לפתוח אותו אל איזושהי התהוות. סבורני שזו הסיבה העיקרית הדוחפת את מארק רותקו, המעוניין "לבטל את הניכור" של הצופה, לעמוד על הקשר שצריך להירקם בינו לבין הציור: "ציור חי על רֵעוּת, מתפתח וקם לתחייה בעיני הצופה הרגיש. והוא מת באופן דומה" (" Tiger's Eye " 1947 , מצוטט ב-Mark Rothko. Ecrits sur l’art , עמ' 103). וזה מה שהביא אותו להחלטה שציוריו, בתקופה המכונה "Multiforms" ולאחריה, יהיו מעורפלים, כאילו "בלתי גמורים". על הצופה להשלימם במבטו, פרט לצופה הנמצא במצב נוח לעבודת אלילים, שהוא ההיפך מההיפתחות אל העתיד הפורה אליו מייחל מארק רותקו, או במצב של "אמנות לשם אמנות", דקורטיבית וחסרת פשר. זו הסיבה שבגללה, לדעתי, רצה מארק רותקו להימנע מכך שציוריו ייראו "סגורים", גמורים או מושלמים. בהתייחסו לאתיקה, עמנואל לוינס אומר שאחריותו הראשונה של האדם היא לברוח מהכוליות, להיות פתוח אל האינסוף, לתת "לאלוהים לעלות על הדעת" (תמונה 10).

המקום

אם ההורים מהגרים, הילדים גולים. מארק רותקו, שהגיע בגיל 10 לארה"ב, ושמביע בקביעות געגועים לנופי ילדותו, היה גולה. במהלך התקופה הסוריאליסטית, כאשר צייר יצורים מיתולוגיים, הוא נהג לומר ששאיפתו ביחס למיתולוגיה היא להרחיב את שפתו, להדהד על רקע האמור להיות משותף לאנושות, "ולתפוס מקום" בחיק אנושות יחידה זו. תחושת הכישלון באסטרטגיה זו (אין מקום עבורו ב"רקע המשותף של האנושות", או ש"מקום יחיד" זה פשוט אינו קיים, הוא פיתיון) גרמה לו, לדעתי, לפנות להפיכתם של "מקומות רגילים" שונים ל"מקומות קדושים". שאיפתו של רותקו הייתה לשנות את החללים של היומיום (הקפטריה של אוניברסיטת הרווארד, המסעדה של בניין סיגראם) או להפוך אחרים (קפלת התפילה הקתולית ביוסטון) למקומות "צפופים / דחוסים", תוך שימוש בציוריו לשינוי הייעוד המקורי. רחוקים אנו משימוש בהאנגרים או בכנסיות נטושים לתליית יצירה מוקדמת שנעשתה ללא קשר למקום. אין אלה מקומות תלייה אלא ניסיון (נואש?) להקנות לאמנות שליחות מיוחדת: לשנות את מהותה של טריטוריה ולהפוך אותה קדושה בפוטנציה. כך ציוריו של מארק רותקו יהיו בסגנון שונה בכול פעם שהוא משנה מקום, כמו הצעות טכניות רבות, או מֵיצבים שונים, לפי מה שקהל רוצה לראות ומה שהמקום יכוללהציג. לאחר מה שהוא ראה ככישלון תקופתו הסוריאליסטית, הוא רצה להתרחק מאמנות ששליחותה להוכיח את "האוניברסאלי" (בצורת מערכת "תעמולה") ולנסות לשים את ה"אמת" במקומות שונים, היות והיא לא הצליחה לשכון ב"מקום" אחד ויחיד. רצון זה לעבות או לדחוס את הרגיל ולהעניק משכנות שונים ל"אמת" אינו שייך רק ליהודים המודרניים האבודים בעולם, אלא הוא מרכזי ביהדות, הנחושה להכין מקומות דחוסים ושונים שבהם יכול כול אחד לפגוש "אמת" זו – אלוהים, שאחד משמותיו בעברית "מקום". חללים "קדושים" ולא "מקודשים", בהם תלויה הקדושה עבור חלק חשוב של האנשים והנשים הנמצאים בהם, ולא רק בחלל עצמו (אין אנו נמצאים בכנסיות או במערות!). ארץ הקודש קדושה רק אם האנשים הגרים בה "קדושים". לכן, זו אחריותה של איזושהי אלוהות, במובן זה "בורא", לשרטט את המקום שבו קדושה זו אפשרית. לאחר שרצה לקדש את אחדות האנושות באמצעות שפה מוקדמת ייחודית, ניסה מארק רותקו לקדם "מקומות" שבהם יכולות קבוצות אנשים, אם רצונן בכך, להיות קהילה.

צעד שאת מקורו מוצאים אנו בתנ"ך העברי עם דמות ששמה בצלאל, "אמן" אשר, לפי התנ"ך, קיבל מאלוהים את המשימה לבנות את המשכן. שמות ל"א, 1-5: "וידבר אדוני אל משה לאמר: ראה קראתי בשם בצלאל בן אורי בן חור למטה יהודה. ואמלא אותו רוח אלהים בחכמה ובתבונה ובדעת ובכל מלאכה, לחשב מחשבת לעשות בזהב ובכסף ובנחשת, ובחרשת אבן למלאת. ובחרשת עץ לעשות בכל מלאכה".

יש מסורת, מעניינת מאד לענייננו, המספרת שכאשר הועלתה שאלת בניין אוהל מועד ("מיועד, נקבע מראש"), משה אמר לבצלאל שעליו לבנות (ליצור) תחילה את תכולתו – הארון, הכרובים, וכולי – ובצלאל, שקיבל את ההוראות מ"אלהים עצמו" ענה לו לא. צריך לבנות מקום תחילה, מקום קדוש, שיהיה מסוגל בהמשך לקלוט את החפצים הדרושים. כאשר בא אדם בשם ורנר הרפטמן, גרמני, לבקר את רותקו באטֶלְיֶה שלו בניו יורק בשנת 1958, ביקש ממנו מארק רותקו שיעזור לו לבנות בגרמניה כנסייה לקורבנות השואה. "אפילו אוהל פשוט" (בקטלוג התערוכה שהוצגה בפריס בשנת 1999, עמ' 8)

Fig. 11. Untitled, Segram Mural Sketch. 1958-59 CR# 648

מה אפשר לומר על הציורים המיועדים למסעדה "ארבע העונות" בבניין סיגראם? אין ספק שהם נועדו ליצור היכל. בעת שעבד על פרויקט זה הגיע מארק רותקו לאיטליה, ונוכח החורבות של מקדש שנמצא בפאסטום, הוא עונה לתייר אמריקני ששאל אותו האם הוא מצייר מקדש (תמונה 11): "ציירתי כול ימי מקדשים יווניים מבלי דעת" (Mark Rothko, Ecrits sur l’art, Flammarion, עמ' 210). . ברור שאי אלו מבין ציוריו עשויים לדמות למקדש יווני, העמודים למשל (אם כי יש כאן בעיה, הואיל ואין אנו יודעים בדיוק איך רצה לתלות את ציוריו, הווי אומר גבוה יותר), אך הציור הגדול ביותר שהיה אמור לכסות את קירות המסעדה ולארגן את החלל, את "קדושת" "המקום" כפי שהוא רצה לבטא אותה, תואמים את התנ"ך העברי, את תיאור המקדש בירושלים, עם אולם (פרוזדור), היכל (הקודש, החלק המרכזי של המסעדה) וקודש הקודשים (החלק הגבוה של המסעדה). במקדש הראשון, הקודש וקודש הקודשים הופרדו ע"י קיר ובמקדש השני – ע"י שני פרגודים (במסעדה – ע"י לוחות חלקים). בעיני רוחו של רותקו, קודש הקודשים היה אמור להיות החלק השמור לעובדים. ידוע שבבואו לסעוד במסעדה, שהפכה לאחת מן המסעדות היוקרתיות והיקרות ביותר בניו יורק, הוא הגיע למסקנה שלא יצליח להפוך מקום זה ל"מקום קדוש", ושהוא השאיר את הציורים אצלו והחזיר את הכסף שקיבל תמורתם. רובם נמצאים כיום במוזיאון "טייט מודרן".

הקפטריה בהרווארד, הפרויקט של מסעדת "ארבע העונות" והקפלה ביוסטון משכו לבסוף את תשומת לבם של המבקרים לרצונו המפורש של רותקו להשתמש במקומות יותר מאשר לצייר יצירות ייחודיות. "אין אלה ציורים, איני מתעניין בציור. עשיתי מקומות" (מצוטט על ידי Dore Asthon, About Rothko ועל ידי E. B. Breslin, Mark Rothko, a Biography, עמ' 53).

מאחר והיהדות היא תעלומה בלתי מובנת בעיני רבים, אפילו בעיני אנשים ממוצא יהודי, השתמשו לעתים קרובות כדי לדבר על עבודה זו באסמכתאות ובתמונות הלקוחות מהאסלאם, שהן פשוטות וגלויות יותר, הודות למונומנטים המוסלמים שניתן לבקר בהם (בעוד שבית המקדש בירושלים קיים רק בספר).
רעיון זה היה נגיש יותר גם ללא יהודים.

התעלומה היהודית של "המקום" "נפתרת" באמצעות האסלאם.

"כעבה בניו יורק" הוא שמה של תערוכה המקבצת ציורים של מארק רותקו שנועדו למסעדת "ארבע העונות" הנמצאת בתוךבניין סיגראם בניו יורק (...) השימוש במילה כעבה מציין רק שזהו חלל המוגדר ככזה על ידי האמנות מזה מאות בשנים. יש לפרשה כמילה המציינת "מובלעת", אך גם "מובלעת טבעתית", אוטונומית והטרונומית (תלותית, כפופה לחוקים זרים)" (הקדמה לקטלוג של התערוכה "כעבה בניו יורק" במוזיאון באזל לאמנות, 1989).

פחות מלהג ויותר מאיר עיניים הוא המאמר מאת הסופר מישל בוטור, "המסגדים של ניו יורק ואמנותו של מארק רותקו", המצביע על רוח קרובה לאסלאם במקומות שעוצבו וצוירו על ידי מארק רותקו:

"אמנותו של מארק רותקו תואמת עיר צפופה (...) כמו בערים המוסלמיות, מול צפיפות השווקים, אבק הסמטאות, ניצבת קוביית השקט, שטח זה של ניקיון שהוא המסגד, וכך בתוך ההמולה, המהומה, פקקי התנועה של ניו יורק, רותקו רוצה על ידי ציוריו להקים מקום לאוורור, לטיהור, לשיפוט" (Michel Butor, Répertoire III. Editions de Minuit, עמ' 355)

הקפלה ביוסטון (טקסס)

קפלה זו, אחת היצירות הנודעות ביותר מארק רותקו, היא בניין בעל שמונה צלעות ללא חלונות בו תלויים 14 ציורים עצומים, שצוירו על ידי רותקו בסטודיו שלו בניו יורק במשך כמעט ארבע שנים. כנסייה זו הוזמנה – ומומנה – על ידי דומיניק דה מניל, פרוטסטנטית מלידה שהמירה את דתה לקתוליות לרגל נישואיה לז'אן דה מניל. כחובבי אמנות ונדבנים היו בני הזוג מקורבים לכומר דומיניקאני, האב קוטיוריה, יוזם "קפלת הרוזארי (מחרוזת התפילה)" של מאטיס בסן פול דה ואנס. מארק רותקו היה אז מפורסם (הוא נכלל בין האישים שהוזמנו לטקס לרגל כניסתו לתפקיד של הנשיא קנדי) וכבר קיבל הזמנה לעטר שני מקומות, מסעדת "ארבע העונות" והקפטריה של הרווארד. דומיניק דה מניל יוצרת עמו קשר בשנת 1964 ושואלת אותו האם יסכים לבצע את הציורים בכנסייה קתולית שאוניברסיטת סנט תומס שביוסטוןמתכוננת לבנות. מארק רותקו מסכים, ומציין שהיה דתי מאד בילדותו ושהוא "גרר" את אמו לבקר בבית הכנסת כמה פעמים ביום, "הרבה יותר מכפי שאישה, אפילו אדוקה, יכלה לקבל" (J.E. Breslin, Mark Rothko, A Biograph.) אך כאמור הוא ניצל סכסוך עם האדריכל שלבסוף התפטר כדי לבטל את המגדל שאמור היה להתנוסס בראש המבנה (תמונה 12). עבור רותקו צריכה ההתעלות (transcendance) להיות אופקית (תמונה 13), המעל ומעבר הוא ממול, ולא למעלה. רפלקס שנלקח מן היהדות, ופוּתַח ברובו ביצירתו של עמנואל לוינס.

Fig. 12.    Rothko Chapel Exterior	Fig. E et Fig. 13  . Rothko Chapel a_א Houston

הצבעים כאוצר מילים (1). הקשת בענן

כהקדמה למה שיש לומר על הצבעים בתנ"ך העברי ובמיסטיקה היהודית בקשר ליצירתו של מארק רותקו, אי אפשר להימנע מלפנות אל הקשת בענן. פסים צבעוניים אלה, המהווים בתנ"ך העברי את אות הברית, השיתוף בין האנשים, כל האנשים, לבין עולם מתחדש. בציירו פסים צבעוניים – הציורים הראשונים ה"קלאסיים" הכילו פסים צבעוניים לרוב, בטרם הוא צמצם אותם לשלושה, לאחר מכן לשניים ולאחר מכן, בכל יצירותיו האחרונות, לציור חד גוני (מונוכרומטי) – חוזר מארק רותקו לאות של הברית הראשונה, הברית הכלל עולמית של נוח, הנוגעת לכלל האנושות (בראשית ט', 13): "ויאמר אלהים זאת הברית אשר אני נתן ביני וביניכם ובין כל נפש חיה אשר אתכם לדרת עולם. את קשתי נתתי בענן והיתה לאות ברית ביני ובין הארץ". עניין לנו עם מתווך חומרי, בו הענן ופסי הצבע מצביעים על ממשק אפשרי בין הצופה לבין מה שהנו 'מעל ומעבר' לחובה הנדרשת. המעבר בעל הסמליות הנוגעת לאלוהים עצמו מתרחש בתנ"ך בטקסט מאוחר יותר, ששימש בסיס להשערות מיסטיות רבות: חזון יחזקאל. הנביא יחזקאל רואה בחזונות את המרכבה האלוהית ואת "כבוד אדוני" מעל (יחזקאל א', 28): "כמראה הקשת אשר יהיה בענן ביום הגשם כן מראה הנגה סביב הוא מראה דמות כבוד אדוני ואראה ואפל על פני ואשמע קול מדבר"; (יחזקאל ב', 1): "ויאמר אלי בן אדם עמד על רגליך ואדבר אתך!". אלוהים חסר הצבע מתגלה באמצעות כס מלכות מקושט באבנים שמקורותיהן הצבעוניים ברורים: יחזקאל א', 26: "כמראה אבן ספיר דמות כסא ועל דמות הכסא דמות כמראה אדם עליו מלמעלה" גם בספר שמות כד', 10 מדובר על אלוהים ("חסר צבע") הנראה מעל ספיר כחול. בתנ"ך, כבוד אדוני יכול להיות מושא לתפיסה חושית באמצעות צבעים. אך לא אדוני עצמו. הצבעים מבטאים אותו מבלי לגלותו, הופכים אותו רצוי – ונורא – מבלי שיתגלה.

צבעים כאוצר מלים (2). הפילוסופים, התנ"ך והמיסטיקה היהודית

עולה על הדעת שכדי לעבד את השפה, את תחביר הצבעים אצל מארק רותקו – ואת ה"ערך" של הצבעים – מוטב לקרוא (ולקרוא שוב) את גתה ואת שופנהאואר מאשר התנ"ך. ראשית, משום שידוע לנו כי מארק רותקו קרא את ספריהם (ורשם להם הערות?). לגבי שופנהאואר אנו בטוחים. אך ברצוני להמשיך את הרעיון שלי ולבדוק בתנ"ך, ולאחר מכן בענף היהודי של הגנוסטיקה, הקבלה, מה יכול היה מארק רותקו לקחת ממנה או מן התהודה שלה.

ספרו של שופנהאואור "טקסט על הראייה והצבעים" פורסם בשנת 1816 ותוקן בשנת 1854, בעקבות שיח ארוך וכאוטי עם גתה על ספרו "תורת הצבעים" ובעיקר על פרקו האחרון "הפעולה החושית והמוסרית של הצבעים". שניהם מתנגדים לראייה הפיסיקאלית והמיכניסטית של הצבעים לפי ניוטון. בקווים כלליים הם טוענים שהמתבונן, האדם, יוצר את הצבעים, את "אוצר המלים" שלהם ואת ערכם, הערך המוסרי. גתה מייחס ערכים לצבעים מסוימים. הוא מדבר על הצבעים כעל "תכנים תודעתיים של תכונות חושיות". גתה קיווה ליצור היסטוריה של רוח האדם בזעיר אנפין באמצעות "תולדות תורת הצבעים" שלו, כפי שכתב לפון הומבולדט בשנת 1798. לדעתי האישית, יש קשר בין הגנוסטיקה, האלכימאים ותורותיהם של גתה ושופנהאואר אודות הצבע ובין הלך הרוח שבו רואה מארק רותקו את העבודה על הצבעים. נושא זה יש לפתח בקפידה ולא אוכל להוסיף כאן מפאת קוצר היריעה. בכל אופן, הוא שולח אותנו שוב אל התנ"ך ואל המיסטיקה היהודית.

המילה "צבע" עצמה מופיעה בתנ"ך רק פעם אחת, בשירת דבורה (שופטים ה', 30), שבה מדובר באריג ססגוני או מנומר. אך הצבעים עצמם נמצאים בכל מקום. מה שניתן לומר כאן הוא שאיני חושב שרותקו אימץ את סמליות צבעים כפי שעשה זאת במודע מארק שגאל בוויטראז'ים של בית הכנסת בירושלים, בציירו את שנים עשר השבטים לפי הגוונים שצוינו בפירוש הלקוח ממדרש במדבר רבא. אלא, שהוא אימץ על דעת עצמו את הרעיון שלפיו הצבעים הם מידע על העולם 'מעל' (או 'ממול'), מידע בדבר מטפיזיקה אפשרית הנוגעת לנו, ושעליו להביא באמצעות הצבעים.

אוהל מועד, משכן האלוהות בעת חציית המדבר על ידי העברים, מתואר בפרוטרוט בספר שמות כה ובפרקים הבאים, בעיקר צבעי הבדים המרכיבים את האוהל. אנו מוצאים שוב את הצבעים הללו בהוראות לגבי בגדי הכוהנים בכלל ובגדי הכהן גדול בפרט, הווי אומר, מה שהמאמינים רואים לנגד עיניהם במהלך הטקסים. הכחול טהור, "תכלת", "ארגמן", הנע בין האדום, הכחול והסגול, האדום "ארגמן" המופק מתולעת, "תולעת שני", ולבסוף הלבן הבוהק המכונה "שש". השטיח והווילונות היו בארבעה צבעים, בגדים מסוימים של הכוהנים היו בשלושה צבעים. תמיד צבעים בהירים. צבעים אלה תואמים צבעים שמימיים. הם מהווים מידע על הכבוד והנוכחות של אלוהים. במובן זה יש בתנ"ך העברי שפת צבעים הנוגעת למארק רותקו. הצבעים בשפה זו מהווים מידע על האלוהות או על העולם ולא תרגום של "מצבי חישה" של הצייר (כפי שמפתח, באופן מאד נוצרי, ואסילי קנדינסקי בספרו "על הרוחני באמנות, בייחוד בציור" (Folio Essais). הצבעים נמצאים כדי לחייב אותנו, ולא כדי לרגש אותנו.

המרצפת האחרונה בנתיב המוביל להתחברותו של רותקו עם המהות עצמה של היהדות היא הקבלה. הקבלה היא התעוררותו של מענה יהודי לדיכוי ולעקירה, התעוררות שהתרחשה בלנגדוק ובספרד במאה ה-12, (מענה אחר, מאוחר יותר, תהיה החסידות). מענה אינטלקטואלי שבא להתנגד למענה הפילוסופי (האריסטוטלי) שסיפק אז הרמב"ם. אנחנו בצרות, טוען המענה הזה, משום שהאל היהודי הפך לא מוכר לנו ומשום שאין אנו מבינים ממה עשוי העולם שהוא ברא וגם לא את גורלנו-שלנו. הקבלה היא בעיקר גנוסטיקה, הווי אומר, היא טוענת ביתר שאת, לעומת היהדות הרבנית, שרק מי שיודע ייגאל. הידע מוביל אותנו אל האל היהודי ואל הגאולה מעולם זה של פורענות. איננו רחוקים ממארק רותקו, שצייר "רעיונות" והקנה לרעיונות אלה אופי גואל. יש בקבלה סמליות מפורטת ומורכבת מאוד, של הצבעים, הקשורה במידה מסוימת לאלכימיה, שהיא צורה אחרת של ידע. זהו נושא נרחב, ואיני רוצה – וגם איני יכול – לדון בו כאן. אסתפק בהתייחסות אל הפתיח של ספר מכונן במיסטיקה היהודית, ספר הזוהר, שלמארק רותקו היו כל ההזדמנויות להכיר, מאחר והוא נקרא בבתי הכנסת בחלק מחגי ישראל והוא מתאר, במונחים המחברים את הענן, הערפל והצבעים ואת בריאת העולם על ידי 'האור הבראשיתי' – זה "החומק". נראה לי שהדמיון ל"תשתית" הציורים הצבעוניים של רותקו מטריד.

"בראשית... מתוך הגזעים החבויים ביותר, להבה כהה יצאה מן המסתורין של האין סוף, כמו ערפל שמעצב בשטח חסר צורה... רק אחרי שלהבה זו החלה ללבוש גודל ומימד, החלה להפיק צבעים זוהרים. מהמרכז הפנימי של הלהבה זינקו צבעים ברורים שנופקו והתפשטו על כל מה שמתחתם, מתחבא במסתורי הנסתר של האין-סוף... מעבר לנקודה זו לא ניתן עוד לדעת."

הבריאה, פרק א עמוד 15-א,15-ב:

הצבעים הם הכלים – השפה – בה משתמשת האלוהות כדי להעביר דבר-מה על עצמה ועל הבריאה, החל באור הלבן הבראשיתי וכלה בצבעים שנולדים ממנו. מכשולים בהעברה זו עלולים להתבטא בלבן מטושטש או באור חיוור, תוך הולדת צבעים בעלי נוכחות עמומה (כמו יצירותיו האחרונות של מארק רותקו (תמונה 14, לצד הציורים הנקראים (Black on Grey או אור שחור. אם לא קיימת יותר שום תקשורת, הרי שנפלט צבע אחד בלבד. בתקופה אחרונה זו, שבה צייר מארק רותקו בצבעי פסטל ו/או שחור על אפור, הוא התאבד על ידי חיתוך ורידיו. ציורו האחרון הוא אדום חד גוני (CR 834 Untitled 1970). צבע יחיד. ביהדות, כאשר מישהו הנו ""אחד" ולא "שניים" (האלוהות והמאמין, גבר ואישה, האדם אל מול פני הזולת, וכו') או יותר, זה סימן שהאיש מת. שהוא הגיע לאחדות בלתי רצויה. עוד מילה על הצבע האדום בציור אחרון זה: בעברית "אדום", שלוש האותיות של השורש המאפשר לכתוב גם ""אדם" ו"אדמה" - המקום הסופי, שבו נקבר האדם באשר הוא. התאבדותו של מארק רותקו הייתה ללא ספק המיזנסצנה האחרונה שביים הצייר היהודי.

Fig. F Untitled. 1969 & CR 814	Fig. C. CR 461 No.14. 1951

"שאלה מהאולם: "ביטוי חופשי, קשר לעומת ביטוי, האם לא ניתן לפשר ביניהם?". תשובתו של מארק רותקו: "לא סברתי מעולם שלציור יש קשר כלשהו עם ביטוי חופשי". (מארק רותקו, תדפיס של הרצאה ב- Pratt Institute. In Mark Rothko écrits sur l'art. p. 191-193))

(הרצאה במוזיאון הלאומי לאמנות בוורשה ביוני ובספטמבר 2013 לרגל תערוכת רותקו, הרצאה במוזיאון חיפה נובמבר 2012 והרצאה באוניברסיטת בר אילן נובמבר 2012 ).

ביבליוגרפיה

בצרפתית:

Mark Rothko. La réalité de l'artiste. Flammarion

Mark Rothko. Ecrits sur l'art 1934-1969. Flammarion

Daniel Arasse "La solitude de Mark Rothko". "Anachroniques". Art et Artistes. Gallimard

Michel Butor. "Les mosquées de New York ou l’art de Mark Rothko". Répertoire III

Dominique Clevenot. Une esthétique du voile Essai sur l’art arabo-islamique. L’Harmattan

Annie Cohen-Solal. Ed. Mark Rothko. Actes Sud

Goethe. Traité des couleurs: accompagné de trois essais théoriques. Ed. Triades

David Gritz. Levinas face au beau. Editions de l’Eclat

Jacqueline Kelen. Albin Michel. Texte de Charles Mopsik. Les nuages et leur symbolique.

Emmanuel Levinas. L'au delà du verset. Les éditions de Minuit

Emmanuel Levinas. La réalité et son ombre. In Les Imprévus de l’histoire. Biblio Essais

Charles Mopsik. Les couleurs, configuration du monde divin. In Chemins de la Cabale. Editons de l’Eclat

Marcellin Pleynet. Rothko et la France. Collection : L'art et la création. Ed. Epure

Sean Scully. Mark Rothko Corps de lumière. Editions L'Echoppe

Nadine Shenkar. L'art juif et la Kabbale. Nil éditions

באנגלית:

Dore Ashton. Ed. About Rothko. Da capo

James E.B. Breslin. Mark Rothko: A Biography. University of Chicago Press

Anna C. Chave. Ed. Mark Rothko: Subjects in Abstraction. Yale

M. Diane Mark Rothko. Waldman Ed. Thames & Hudson

Mark Rothko Kaaba in New York, Kunsthalle Basel

Letter of his Holiness Pope John Paul II to the Artists. Pauline Books and Media