עמנואל לוינס ומארק רותקו

 מאמרו של כריסטופר רותקו נכתב בעקבות הרצאה שנשא, בסימפוזיון שנערך בצרפת על היבטים שונים בהגותו של עמנואל לוינס.

בדומה לכל מקרה של סמיכות, לפני שנוכל ללבן את הדברים בדיון רציני, עלינו לענות על השאלה – או לפחות לשאול אותה – "מדוע לוינס ורותקו"? אתחיל בכך שאומר שצירוף המקרים של תאריכי הלידה שלהם מעניין, ואולי אף מאלף, אבל ודאי שאין די בו, בפני עצמו, להצדיק את המחקר הזה. שניהם היו יהודים, שנולדו בעשור הראשון של המאה העשרים, באזורים בלטיים שכנים שהשתייכו לאימפריה הרוסית (לוינס בליטא, רותקו בלטוויה), ושהיגרו בצעירותם לארצות רחוקות. שניהם היו אינטלקטואלים משכילים ביותר, שעמדו בחזית המודרניזם במובנים מסוימים, אך היו נטועים במסורת במובנים אחרים. בעיני לוינס, המסורת הזו התמקדה בחשיבה התיאולוגית היהודית, ובעיני רותקו – ביראת כבוד כלפי האמנות מן העת העתיקה עד ימינו. אולם, בסופו של דבר, להיבטים דומים אלה יש חשיבות רק מבחינת השפעתם על החשיבה והעבודה שלהם; וכאן נמצאת מהות הקשר ביניהם.

הפילוסופיה הייתה עיסוק מרכזי עבור אבי. הוא קרא פילוסופיה, עשה כמיטב יכולתו לכתוב בתחום, והשתמש בה באופן פעיל ויומיומי – בעיקר באמצעות הציור שלו. כתב היד שלו, המציאות של האמן, שאותו ערכתי בצורת ספר לפני שנים אחדות, מנסח באופן שיטתי את השקפותיו אודות האופן שבו האמנות מתפקדת, אודות האינטראקציה בין האמנות והחברה ותפקיד האמן כקולם של האמת והמציאותי. אם כי כתב היד הזה נכתב בשלב מוקדם יחסית בקריירה שלו, הוא חל באותה מידה גם על יצירתו הקלאסית משנות ה-50 וה-60 של המאה ה-20, והיסודיות והעומק הפילוסופיים שלו מתייחסים לאמנות שנוצרה בתקופות ובמקומות רבים.

בניגוד לכך, לוינס לא התמקד בכתביו בעיקר באמנות, אולם במקומות שבהם הוא התייחס לאמנות, הוא העלה נושאים מכריעים, שעמדו גם במרכזם של הניסיונות שערך רותקו. איני מתיימר להיות מומחה ללוינס, ואפילו לא קראתי בהרחבה את עבודותיו, אולם אני יכול לומר שבמאמרו "La Realité et son Ombre" ("המציאות וצלה") הוא שואל רבות מן השאלות שנראה כי גם רותקו שאל את עצמו כאשר הוא יצר את יצירותיו הידועות ביותר, וגם רבות מן היצירות שהוא יצר לפני כן.

הן בעיני לוינס והן בעיני רותקו, הנקודה החשובה ביותר לדיון היא היחס בין האמנות והמציאות. בעיני שניהם, המציאות היא המהות. הם אינם מתעניינים באסתטיקה; ביופי, בצורה או בטכניקה. כל אלה הנם פשוט כלים בשירותה של מלאכת יצירת האמנות, אשר עשויים לשפוך אור על האמת, או לסייע לנו בתהליך הגילוי שלה. כמו כן, הם אינם מתעניינים בפנטזיה, בחלומות או בנוסטלגיה, למעט מצב בו כל אלה יובילו אותנו לסגירת מעגל – לתפישה איתנה יותר של המציאות. אמנים ופילוסופים עשויים להיות שונים זה מזה בשאלת טבעה של המציאות הזו, או בשאלה מה מהווה או מרכיב את הקונקרטי, ובסופו של דבר – בשאלת יכולתה של האמנות ליצור קשר ישיר יותר ביננו ובין האמת, אולם מטרותיהם דומות למדי. זוהי, במובנים מסוימים, השקפה תועלתית להדהים – אמנות לשם אמנות בהחלט לא כלולה בתוכנית הזו. לאמנות יש פונקציה – להבהיר – והיא מצליחה או נכשלת בהתאם לקריטריון הזה.

הביקורת הנה היבט מרכזי בכתבים של שניהם אודות אמנות, ושניהם מוטרדים באופן דומה מן היחסים שבין יצירת האמנות ובין האובייקט שאותו היא מייצגת. לוינס רואה את מלאכת יצירתו של הדימוי כהכפלה של האובייקט, כיצירת צל שקיים בו זמנית עם האובייקט, ושמעצם מהותו, מרחיק אותנו בדרגה אחת מן המציאות שלו:

 ההליך הבסיסי ביותר באמנות מורכב מהחלפת אובייקט בדימוי שלו. הדימוי, ולא הקונספט שלו.  הקונספט הוא האובייקט כפי שהוא נתפש, האובייקט שניתן להבינו. כבר באמצעות הפעולה, אנו משמרים מערכת יחסים פעילה עם האובייקט הממשי; אנו אוחזים בו,  אנו תופשים אותו. הדימוי הופך את מערכת היחסים הממשית הזו למשהו טבעי...האמנות אינה מכירה סוג ספציפי של מציאות; היא מנוגדת לידע. היא עצם האירוע של ההסתרה,  ילידת הלילה, פלישה של הצללים. (לוינס, עמ' 132)

רותקו מניף את חרבו כנגד יריב דומה כאשר הוא דן בשחר הפרספקטיבה הליניארית באיטליה בתקופת הרנסנס. לדעתו, בשל הטכניקה הזו האמנות החלה לעסוק ביצירת האשליה, בשימוש בתרגילי הטעיה כדי ליצור דמיון למציאות, במקום לקרב אותנו אל המציאות עצמה [AR, עמ' 38]. בין אם הם מדברים על צללים או על אשליה, שניהם מוטרדים מן המוקד ביצירת האמנות אשר מכוון מחדש את מבטנו לעבר צד אחד של האמת במקום לסייע לנו להתבונן בה באופן קרוב וישיר יותר. תשומת הלב שלנו הופנתה אל העולם של ה"כמו", רעיון שנדון רבות ע"י הכותבים הפוסט-סטרוקטורליסטים, שלוינס היה מקורב אליהם.

אולם, זה המקום שבו דעותיהם של שני ה"הוגים" שלנו מתחילות להתפצל, ושבו רותקו, איש המעשה, מציע מספר תשובות לשאלות שהם העלו. שכן בעוד לוינס מוצא ערך מסוים בחקר הצללים, בניתוח העולם האלגורי של הכפיל הנוצר ע"י האמן, בסופו של דבר הוא חש שלא בנוח משום שאנו צוללים אל תוך האפלה במקום לבקש את האור. הוא שמרני להפליא בחזית הזו, מדקלם חוסר אמון אפלטוני למדי באמנות כמשהו המפתה אותנו להרחיק מן ההיגיון, עם התעקשות כמעט מרקסיסטית על המטרה הקונסטרוקטיבית, שעל כל סוגי האמנות לשרת אותה.

רותקו הרבה יותר אופטימי. גם הוא סקפטי לגבי התועלת המופקת מחקירת עולם האשליה, אולם הוא רואה, גם באמנות העתיקה וגם באמנות המודרנית, יצירות אמנות רבות שאינן מתפקדות בתחום הזה. שכן יש הבדל בינו ובין לוינס מבחינת הרעיון הבסיסי בדבר האמנות היוצרת דימוי של אובייקט, דימוי שמנותק מעצם מהותו מן הקונספט הנמצא בבסיסו. לעומת זאת, הוא טוען, ודי בהדגשה, כי על יצירת אמנות להיות הדבר האמיתי, ובפני עצמה, משהו שניתן לאחוז בו, מוחשי, קונקרטי, ולא פשוט סמל של המציאות [AR, עמ' 44]. היוונים, המצרים וציירי הרנסנס המוקדם הבינו זאת, כשיצרו יצירות שאינן מחקות את המציאות, אלא למעשה תיארו את המציאות בדרכם-שלהם. האמנות של התקופות האלה – וגם יצירותיהם של האמנים המודרניים, במידה גדלה והולכת – אינה חיקוי כנוע של האובייקט, אלא למעשה ניסיון לתאר ולשפוך אור בדיוק על "הקונספט", המהות שיקרה בעיני שניהם. כפי שאבי העיר בהערה עוקצנית מפורסמת בשנות ה-40 של המאה ה-20, "אין דבר כזה – ציור טוב שאינו עוסק בשום דבר" [WOA, עמ' 36]. הוא מוטרד, בדיוק כמו לוינס, משאלות של תוכן ומהות, אולם הוא רק יותר בטוח בכך שלאמנות יש את האמצעים להוביל אותנו לשם.

חלק ניכר מן האמונות של רותקו נובעות מן האימוץ שהוא אימץ את ההפשטה. ההפשטה, מעצם טבעה, משחררת את האמן מן הקשר הישיר אל האובייקט ומאפשרת לו להתמקד באופן הרבה יותר נחרץ בענייני קונספט (אם כי המיקום של ההתמקדות הזו, המנותקת מן האובייקט, עלול להפוך לבעיה בפני עצמה). לוינס מתייחס אל ההפשטה רק באזכור קצר, וברור שהוא ממעיט בערך הפוטנציאל שלה, אם כי עלינו לומר בהגינות שמאמרו הקצר מתייחס אל כל האמנויות, ומתעכב רק לסירוגין על האמנויות הגרפיות. מה שאולי מפתיע הוא שרותקו רואה את מלוא הפוטנציאל של האמנות המופשטת כאשר הוא עצמו עדיין היה צייר פיגורטיבי (היצירה הפילוסופית העיקרית שלו, The Artist's Reality [המציאות של האמן], נכתבה בשנות ה-30 וראשית שנות ה-40 של המאה ה-20, לפני שהוא עבר לעסוק אך ורק במופשט). אולם כבר באותה עת, בשנות ה-30, הוא נאבק כדי לתאר את הקונספט ולא את האובייקט. ציוריו אינם מתארים אנשים ממשיים, הם אינם דיוקנאות; הם ביטויים של השאלה שמועלית ע"י הדמויות וע"י מצבן.

CR#62 Untitled,1931	CR# 176 Untitled, 1934

ציוריו אינם מתארים אנשים שאנו יכולים לזהות אותם, אלא מתארים היבטים של מצב האדם, שאמורים לגעת בלבנו; סיטואציות ומצבים רגשיים שהנם ממשיים מאוד, ושיהיה להם מקום משלהם בהשקפת העולם הפנומנולוגית שלנו.

אולם, כשם שמצביעה התקדמותו לעבר ההפשטה הטהורה של סגנונו הבשל, בסופו של דבר, רותקו לא היה בטוח לגמרי בתועלת של הדמות מבחינת ההתייחסות לממשי ולמה שניתן לתפוש אותו:

       "המודעות של התיאור נעה בידיעה שהאובייקט איננו שם... האלמנטים [הנתפשים בחושים] אינם משמשים כסמלים, ובהעדר האובייקט הם אינם כופים את נוכחותו, אלא, שבאמצעות נוכחותם שלהם, הם מתעקשים על היעדרו". (לוינס, עמ' 136)

רותקו לא היה רחוק מדברים אלה, כאשר הוא הצהיר, בשנת 1958: אני שייך לדור שעסק בדמות האדם וחקר אותה. חשתי רתיעה מוחלטת כאשר גיליתי שזה לא ענה על צרכיי. כל מי שעשה בה שימוש, השחית אותה. אף  אחד לא יכול לצייר דמות כפי שהיא ולהרגיש שהוא יכול ליצור משהו שיכול לבטא את העולם. אני מסרב להשחית, והיה עליי למצוא דרך ביטוי אחרת. (רותקו, WOA, עמ' 126)

באמצעות המעבר אל ממלכת ההפשטה הטהורה, רותקו הופך את הצורך ליתרון – הוא מאמץ את ההעדר שלוינס מדבר אודותיו, ובעשותו זאת, הוא הופך את ההעדר למשהו בפני עצמו, קונקרטי יותר, למקום שמֵעֵבר ולא למקום שבו נמצא צד אחד.[1] בכך, הוא אינו שונה מחברו הטוב של לוינס מוריס בלנשו, שביקש את האמת במשך רוב הקריירה שלו בחלל הריק שנותר עקב השמדת האובייקט.

No. 15, 1951, CR# 461

ההפשטה גם מאפשרת לרותקו להימנע מעניין ממשי מאוד (או, ליתר דיוק, ללכת אל מעבר לעניין זה) שלוינס מעלה, כלומר, מן האופן שבו האמנות מקפיאה את הזמן, לוכדת את האובייקט או את הדמות בסוג של אנימציה מושהית.

     הפֶּסֶל ממחיש פרדוקס של הרף עין שנמשך ללא עתיד... הוא אינו שייך לנצח... חייה של יצירת אמנות אינם נמשכים מעבר לגבול של הרף עין. (לוינס, עמ' 38)          [ובהמשך:] משך הזמן הנצחי של המרווח שבו הפֶּסֶל קופא שונה באופן קיצוני מן הנצחיות של הקונספט; הוא נמצא בזמן ביניים, אף פעם לא גמור, עדיין מתמשך – משהו לא אנושי ומפלצתי. (לוינס, עמ' 141).

לוינס, שככל הנראה התבסס על השורש של המילה "statue", רואה את הזמן שקפא, כפי שקורה לדמויות בספר או במחזה אשר מתממשות כאילו שהן הוקפאו ע"י מבטה של המדוזה גורגונה. אולם רותקו אינו מתאר דמות, מקום או רגע. הרגע היחיד המעורב כאן הוא רגע היצירה האמנותית, ואפילו שם רותקו מחפש במפורש את האלמנטים של החוויה האנושית שהנם בסיסיים עד כדי כך שהם חוצים את הזמן, הסיטואציה והתרבות. באמצעות השימוש בהפשטה, רותקו הופך את עבודתו למעשה לאל-זמנית, לא רק כדימוי שאינו כבול לזמן – כלומר, קשור לתקופתו-שלו – אלא כדימוי שאינו קפוא: דימוי שיכול להמשיך ולהתפתח בעיני הצופה. ההשתתפות של הצופה – למעשה, הכרחיות קיומו של הצופה לשם השלמת הציור – שומרת על הדינמיות של התהליך ומאפשרת לציור להיווצר מחדש שוב ושוב, בהתמדה, כאשר כל התנסות מחודשת מפיחה בקנבס רוח חיים חדשה. זהו הניגוד המוחלט של הסטאטי. זה מאפשר לציוריו של רותקו לפעול מחוץ לזמן.

אם כי המאמר La Realité et son Ombre הנו עבודה מוקדמת יחסית, ויתכן שהוא אף אינו טיפוסי ליצירתו של לוינס כמכלול, איננו יכולים להיות מופתעים מכך שהאתיקה הופכת לחלק מרכזי בדיון שלו אודות אמנות. יש לשוב ולציין כי נקודת המוצא של לוינס ורותקו היא עניין דומה. אין להם כל שימוש באמנות אשר מרגיעה את הדעת בשירות הפיוס של הנפש, או, כפי שאבי העיר, בוזזת את הארנק. לוינס מציין בעוקצנות:

       אל תדברו, אל תהרהרו, העריצו בשקט ובשלווה – אלה הן העצות הנבונות ששומעים בקולן כאשר ניצבים בפני היפה. (לוינס, עמ' 141)

אולם במקום שבו רותקו ראה את הסכנה הזו באמנות שנוצרה במטרה להיות פופולרית או בעלת תוכן שטחי, לוינס רואה את הנטייה הזו כמהותית לאמנות וכמסלול המוביל לכשל אתי. נראה כי האזהרות שלו קצת נלהבות או קנאיות מדי:

       האמנות, שבמהותה מנותקת, יוצרת, בעולם של יוזמה ואחריות, ממד של התחמקות... כדי ליצור או להעריך רומן או ציור – אין פירושו להבין, אלא לוותר על    המאמץ של המדע, הפילוסופיה והפעולה... יש משהו מרושע, אגואיסטי ופחדני בהנאה אמנותית. לפעמים, אתה עלול להתבייש בכך, כאילו שאתה משתתף במשתה בתקופת מגיפה". (לוינס, עמ' 141-42)

נראה שזהו הביטוי האולטימטיבי של השקפת עולמו התועלתנית של לוינס ביחס לאמנות שציינתי בהתחלה, אולם הדברים האלה מתייחסים גם לרעיון מיושן למדי – לפחות לדעתי – הרעיון של הדואליות בתודעה ובחוויה שלנו. קיים הצד החש, המרגיש, הבשל ל"חוסר אחריות" וכן קיים הצד של ההיגיון, המחשבה והעבודה הפרודוקטיבית הנובעת מהם. שני הצדדים נראים כאילו הם מנוגדים לחלוטין זה לזה, כאשר הראשון מבין השניים גוזל את האנרגיה הנדרשת מזה האחרון, ומערער את הציווי המוסרי שלנו לעשות את העבודה למען העולם.

רותקו לא היה מקבל אף אחד מן הרעיונות האלה, לא רק משום שיש לו מושג שונה לגמרי באשר למבנה הנפש האנושית, אלא גם משום שיש לו מושג שונה לגמרי באשר לתפקיד האמן. בסדרה של הרהורים, שככל הנראה הובילו אותו לפילוסופיה שהיא במהותה פנומנולוגית, ושהוא ניסה להמשיך ולממש אותם באופן מלא יותר, רותקו תמך בסובייקטיביות האנושית כפוסקת העיקרית באשר לאמת. אנו לא רוצים לראות את עולמנו במונחים של אמיתות מרובות וחלקיות הנובעות ממקורות שונים – יש לשלב את הפרגמנטים האלה לכדי שלם העולה בקנה אחד עם הניסיון שלנו. [ ]ומיהו המשלב, המזקק את החיוני מתוך אינספור פרגמנטים? האמן, כמובן.

רותקו, הפילוסוף שבמקרה גם צִייר, חוזר אל רעיון אפילו יותר מיושן, הרעיון שלפיו קיימת אמת מאוחדת הנובעת מן התקופה שקדמה להתפצלותם של האמנויות והמדעים לדיסציפלינות המתחרות זו בזו. הרעיון היווני הזה של האחדות, המזכיר תקופה שבה המשורר, הפילוסוף והמדען היו אחד, מקבילה באופן הרבה יותר קרוב לאופן שבו אנו חווים את העולם. והאמן הוא זה שיוצר כיום את האחדות הזו, באמצעות יצירת המושג שלו או שלה אודות המציאות – אובייקט מוחשי שיש להתמודד עמו.

כאשר מדובר בתפקיד הזה שניתן לאמן, הדקדנס שלוינס מבכה אותו הנו מרוחק מאוד. האמן מנהל דו שיח אקטיבי עם המדע והפילוסופיה, שכן עליו – או עליה – להביע את המציאות של התקופה. ועם תוכן כה רציני שניצב בפניו, זוהי חובתו של הצופה לעסוק באמנות כעניין בעל מהות, לא כבידור. לקהל הצטרף אמן גיבור, שנטל את הגלימה של גיבור-העל כדי לשפוך אור על האמת.

גם ללוינס יש גיבור משלו – המבקר. כאן דעותיהם של לוינס ושל רותקו שוב נפרדות, שכן בעוד לוינס רואה את המבקר כקולם ההכרחי של הארגון וההיגיון, רותקו מרגיש לגביהם במידה רבה כפי ששייקספיר רגיש לגבי עורכי דין.[2]השקפותיו של אבי אודות המבקרים לא פורסמו ברבים, בעיקר משום שהן היו בדרך כלל מילה או שתיים, וללא יוצא מן הכלל – מילים שאינן ראויות לדפוס. לא אשקע בעניין המבקר לפרטי פרטים, שכן השניים מסכימים באשר לפונקציה העיקרית של הדמות הזו, אך רותקו רואה את התפקיד כשייך לאמן כחלק מתחומי האחריות שלו, ואילו לוינס ממקם אותו בידיה של דמות מבחוץ, שהופכת את עולם הצללים למשהו שניתן לדעת אותו. זה אפילו יותר מאשר אירוני, שכל אחד מן השניים מעניק את זר הדפנה למה שהוא במהותו המקצוע שלו עצמו.

אולם, אל לנו להדגיש יתר אל המידה את חשיבות של ההבדלים שבין לוינס ורותקו – בסופו של דבר, שניהם רואים לנגד עיניהם אותה מטרה ודורשים אותן דרישות מן האמנות כדי להשיג את המטרה הזו. ההבדל הוא שרותקו נשאר הרבה יותר אופטימי – כפי שהוא חייב – באשר ליכולתה של האמנות לסייע לנו לפעול לקראת המטרה הזו. אפשר לראות זאת שוב כאשר השניים מתייחסים אל האמצעים שבהם משתמש האמן כדי לרתק את הצופה (או הקהל, או הקורא) שלו, או שלה. לוינס נעשה חשדני כאשר אנו עוברים מתחום הקוגניציה:

       תחושה המשוחררת מכל קונספציה, התחושה המפורסמת הזו שחומקת מן האינטרוספקציה, מופיעה עם הדימויים... הרגישות תופשת מקום כאירוע אונטולוגי    נפרד, אולם רק הדמיון מבין אותה. (לוינס, עמ' 134)

ברור, שאין לתת אמון בתחושה, במסלול שמטבעו מרחיק אותנו מן האינטלקט ומן החיפוש אחר משמעות. אולם בעיני רותקו, החושני הוא שער לאמצעי אחר של התבוננות במציאות:

ידו של האמן חייבת לצמצם את כל הסובייקטיבי והאובייקטיבי, במטרה להפיח רוח חיים בחושניות האנושית. הוא מנסה לתת לבני אדם קשר ישיר עם אמיתות נצחיות באמצעות צמצום האמיתות האלה לכדי ממלכת החושניות, שהיא השפה הבסיסית המשמשת לחוויה האנושית של כל הדברים (רותקו, AR, עמ' 25)

כפי שהוא ממשיך ואומר לנו, החושניות מתפקדת כפיתוי, המשמש את האמן כדי לרתק את הצופה שלו ולפתוח באינטראקציה כנה בין האמן ובין יצירת האמנות.

CR# 616 No.9, 1958 –[ זהו דימוי יוצא מן הכלל[

האינטראקציה הזו מתחילה ברמה הטרום- קוגניטיבית, אולם אל לה להישאר שם, והיא אינה סותרת, בשום אופן, את האינטרוספקציה. למעשה, האמנות יכולה לשמש כהזמנה, או אפילו כפקודה, לעסוק באינטרוספקציה – אלה שביקרו בקפלה של רותקו ביוסטון שבטקסס, שמהווה התייחסות ישירה מצד אבי לנושאים שכאלה, יבינו למה כוונתי כאן.

Rothko Chapel Interior Photo

עלינו לזכור, כי בעיני רותקו, האמן האידיאלי הוא אכן פילוסוף, שעוסק בהכרח ובאופן טוטאלי במציאות של זמנו או זמנה. זה מה שיצירת האמנות מבטאת, ובמקום לשחרר את הצופים מאחריות, היא תובעת את השתתפותם בתהליך הפרשני באשר לדברים ממשיים. גירוי החושים אינו מכבה את ההיגיון, למעשה, הוא מאפשר לאמנים לגשת אל החלק הקוגניטיבי של המוח כאילו דרך הדלת האחורית, ולתפוש אותו כאילו בהיסח דעת, כאשר התוצאה היא אפשרות לעיסוק מקורי יותר בנושא, המתחיל במקום עמוק יותר.

הפיצול בין התחושה ובין הקוגניציה הוא גם מקומה של דילמה אתית בעיני לוינס, אולם גם מקומו של רעיון אלטרנטיבי בדבר האמת או המציאות ששניהם מאמצים, אם כי עם דרגות רזולוציה שונות. זהו המקום שבו לוינס מסיים את המאמר שלו, והמקום שבו הייתי רוצה ששניהם יסיימו את המאמרים שלהם. ואהפוך את המשאלה שלי למציאות במקרה של המאמר שלי-עצמי. שכן בילינו זמן רב למדי עם אנשים שממליצים לנו לאמץ את המציאות ולחקור אותה, אולם טרם שאלנו את עצמנו מהו המציאותי וכיצד אנו למדים להכיר אותו. איני סבור שלוינס או רותקו יטענו שזה משהו שאנו יכולים למצוא פשוט באמצעות הצצה דרך מיקרוסקופ. חלק זה הנו חיוני, אולם הוא מחמיץ המון, וההיבטים המוחמצים הם משהו שהאמנות יכולה לספק. לוינס תופש זאת באמצעות רהיטות מיוחדת בתחילת מאמרו:

האמן מספר. הוא מספר את מה שלא ניתן להביע במילים... את מה שהתפישה המקובלת הופכת לטריוויאלי ומחמיצה, יצירת האמנות תופשת את מהותה שלא ניתן לצמצם אותה. לכן, יצירת אמנות הנה מציאותית יותר מן המציאות, ומעידה על כבודו של הדמיון האמנותי, אשר מציב את עצמו כידע של המוחלט. (לוינס, עמ' 130)

אבי לא יכול היה לומר זאת באותו סגנון חינני כמו לוינס, אולם הוא כנראה עשה זאת באמצעות צבע. בעיני לוינס, תיאורה של יצירת אמנות הוא התיאור המושלם של ציור מאת רותקו, או לפחות, מה שאבי קיווה שהציור שלו יהיה. ההפשטה שלו שוכנת בדיוק במקום של מה שלא ניתן להביע במילים, יוצרת את האמיתי והמוחלט שאי אפשר לפענח אותו באמצעות חשיבה רציונלית.

Untitled, 1969. CR 814

אולם לוינס מתרחק במהרה מן התקוות באשר למה שהאמנות יכולה לספר לנו, ובמקום זאת, הוא פשוט רואה את האמנות כמטילה צל אשר מסיח את דעתנו, צל שגורם לנו להתרחק מן המציאותי. אבל איזו מציאות? האם הוא לא אמר לנו רק כרגע כי אמן מוצא ומספר משהו שהוא יותר מציאותי מן המציאות? כן, יצירת האמנות שוכנת בצללים, אולם היא לא בהכרח פועלת כדי לטשטש; היא עשויה לפעול כדי להפוך את המטושטש לגלוי. מה שההפשטה מאפשרת לרותקו – ולאחרים – היא ליצור דימוי, לא של אובייקט, אלא של קונספט – היא מנסה להפוך את הקונספט למשהו שניתן לאחוז בו. הצללים הם המקום שבו הקונספט קיים מבלי שאובייקט ברור יקבל צורה ויהפוך למובן. האם הצורה הזו קונקרטית ומוחשית כפי שרותקו טען? איני בטוח, שכן ציוריו – והקונספטים הללו – נותרים חמקמקים, ובמקרים רבים הם כאילו ממש מעבר להישג ידנו. אולם – הם גורמים לנו להמשיך ולתפוש, ולבקש לדעת יותר. והם גורמים לנו לשאול האם, משום שאנו לא יודעים כיצד או מדוע אנו יודעים משהו, או אפילו מהו המשהו הזה, האם פירושו של דבר שאנו לא יודעים אותו?

אנו מתקדמים במסלול לעבר הפנומנולוגי, מסלול שארד ממנו במהרה, לפני שאלך לאיבוד. אולם ברור שאנו לא על המסלול המוביל אותנו לאדישות ולפשרה אתית. רותקו מוכיח לנו כי אמנות יכולה לעסוק גם בחושים וגם בקוגניציה באותו חיפוש עצמו אחר האמת.

הערות ביבליוגרפיות:

כל הציטוטים מתוך לוינס נלקחו מתוך "La Realite et son Ombre" שפורסם באנגלית בשם "Reality and its Shadow". מספרי העמודים מתייחסים למהדורה באנגלית הנמצאת בספר

The Levinas Reader, Seán Hand, ed. Blackwell Publishing, Malden, MA, USA, 1989.

הציטוטים של רותקו המסומנים באותיות "AR" נלקחו מתוך

The Artist's Reality, Christopher Rothko, ed. Yale University Press, New Haven, 2004

הציטוטים של רותקו המסומנים באותיות "WOA" נלקחו מתוך

Mark Rothko: Writings on Art, Miguel López-Remiro, ed. Yale University Press, New Haven, 2006

תרגום מאנגלית: עטרה מוסקוביץ'

יודגש כי כל תמונותיו של מארק רותקו מוגנות בזכויות יוצרים Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko