האוונגרד היהודי מודיליאני, ליפשיץ, זדקין ואחרים

מאז הכרזת המשורר האיטלקי פיליפו מרינטי על הקמת התנועה הפוטוריסטית ב-1909, הואצה התקדמות המודרניזם המערב-אירופי לעבר מהפכה רוחנית וחברתית. אווירה מהפכנית זו גררה פרשנויות מגוונות וגיבוש תפיסה מיוחדת של המודרניזם בזירת האמנות היהודית באירופה ובארץ ישראל.

ניתן להתבונן על הפוטוריזם כרגע היסטורי שהתממש במרחב האיטלקי, אך שייך למעשה לכל זרמי האוונגרד. הפוטוריזם לא רק התבונן במנוע ובמכאניקה כמושאים ציוריים; לעתים הוא עצמו שימש מנוע אשר תרם ליצירת גלים ורוח דינמית הן על גבי בדי הציור והן במרחב השיח האמנותי.

באמנות היהודית לא התקיימה אסכולת ציור פוטוריסטית מובהקת, ובכל זאת לשיח הפוטוריסטי היה מקום משמעותי בהתפתחות הציור והמחשבה על ציור. עבור האמנים היהודים, הפוטוריזם היה בגדר פלטפורמת-על אשר איגדה היבטים אוונגרדיים שיצאו חוצץ כנגד הביטוי המסורתי.

נקודת מפנה בתהליך זה היו התזוזות הטקטוניות של תחילת המאה העשרים – מלחמת העולם הראשונה (1918-1914) ומהפכת אוקטובר (1917) – אשר סחפו, אם לא את האנושות כולה, חלקים משמעותיים ממנה, ובתוכם המוני יהודי מזרח אירופה, שפרצו את גבולות תחום המושב וחדרו לזירת הפוליטיקה והאמנות.

האוונגרד של המהפכה העדיף להשתמש בקטגוריות מכלילות: האנושות, הפרולטריון, ההיסטוריה וכד'. האמנים ביקשו להגדיר זמן ומרחב "טהורים" תוך כדי מחיקת גבולות לאומיים. המופשט הגיאומטרי נמנה עם המגמה הרדיקלית ביותר של האוונגרד הרוסי. קאזימיר מאלביץ', נציגו הבולט, הקים את זרם ה"סופרמטיזם" שקרא לניתוק הציור מייצוג העולם הסובב ולהבניית מציאות ציורית המבוססת על אידיאה משיחית ואוניברסלית. הרוח האוטופית של האוונגרד הרוסי קסמה לאמנים היהודים והלמה את שאיפתם ליצור אמנות שבה "אחרותם" לא תהיה להם למכשול. האמנים היהודים נרתמו בלהט למשימת עיצוב "העולם החדש".

האמנים בוריס ארונסון ויישכר ריבאק ראו בצורות המופשטות, בייצוג ציורי "טהור" המשוחרר מהנטורליזם המסורתי, את ביטויה הממשי של היהודיות. עבורם, על האמנות היהודית האמיתית להיות אמנות מופשטת ולהתכחש לחיקוי הטבע – כך הם ראו את עיקרו של הדיבר השני בתורה. ייעודו של הדור הצעיר של האמנים היהודים ליצור צורה חדשה של הביטוי ולהביא את בשורתה לתרבות המערב.

התנועות החדשות, כגון הקוביזם, הפוטוריזם והאקספרסיוניזם, נתפסו כצורות המתאימות לביטוי עומקה ורגישותה של הנפש היהודית, בהיותן התגלמות של אידיאת ההפשטה המודרנית. תפיסה דומה ניכרת גם במודרניזם של האמנים הארצישראלים, שניתן להגדיר את סגנונם כאינטרפרטציה חופשית של המציאות המנותקת מייצוגה הריאליסטי. הם ראו את עצמם כמי שמשתייכים למשפחת היוצרים המודרניסטים וכבעלי זהות מודרנית ואוניברסלית.

התערוכה מפגישה בין אמנים מודרניסטיים שונים שפעלו במקביל והעלו על נס את הסינתזה של הזרמים המגוונים שפעלו באמנות ובתרבות האוונגרדית. קווים דומים מתגלים הן במראה החיצוני והן בתוכן היצירות שנוצרו במוסקבה, וילנה, ורשה, לודז', ברלין ופריז, וגם בארץ ישראל. התערוכה שואפת לחדד את מבטנו על התקופה ולשחזר אותה במלוא מורכבותה. היא מבקשת להאיר את חשיבות מעורבותם של הציירים היהודים והארצישראלים בעשייה האוונגרדית בתחילת המאה העשרים, כהכרה במרחב תרבותי שהשראתו ראשונה במעלה.

מאנה-כץ: השנים המעצבות

מאנה-כץ (1962-1894) נמנה עם אמני "אסכולת פריז" – קבוצת אמנים, רבים מהם יהודים, שפעלה בבירת צרפת בין שתי מלחמות העולם. הוא נחשב לאמן צבע אקספרסיוניסט ורומנטיקן וזכה לעיקר פרסומו בעקבות ציוריו שעסקו בנושאים יהודיים ובתיאורי ההווי המזרח-אירופי.

מאנה-כץ נולד בעיירת קרמנצ'וג שבאוקראינה. הוא החל ללמוד אמנות בעיר הסמוכה מירגורוד ולאחר מכן, ב-1907, נסע ללמוד ב"בית הספר לאמנויות יפות" בווילנה. ב-1910 קיבל מלגה קטנה ובזכותה עבר לקייב, שהייתה אז מרכז תרבותי חשוב. הוא למד ב"בית הספר לאמנות" יחד עם חיים סוטין ומישל קיקואין.

האוונגרד הרוסי, שאיחד בין הקוביזם והפוטוריזם, השפיע על יצירתו בתקופה זו. נוסח אוונגרד חדש זה, ה"קובו-פוטוריזם", שילב בין פירוק הצורה הקוביסטי לבין הצבעוניות העזה והתנועתיות של הפוטוריזם. לקידומם של זרמי האמנות החדשים בקייב תרמה רבות פעילותה של האמנית אלכסנדרה אקסטר שנמנתה עם מארגני תערוכת האוונגרד הראשונה בעיר. בתערוכה זו השתתפו אמנים קובו-פוטוריסטים בולטים דוגמת האחים בורליוק, מיכאיל לריונוב, נטליה גונצ'רובה ואחרים.

ב-1911 עזב מאנה-כץ לפריז ושהה בה עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה ב-1914, ואז שב במטרה להצטרף לצבא הרוסי. לאחר שקיבל שחרור מגיוסו, עקר לפטרוגרד ב-1915, שם המשיך ללמוד בסדנה המקורבת לקבוצת האוונגרד הנודעת "עולם האמנות" וכן התוודע לתנועה שפעלה למען תחיית האמנות היהודית החדשה. הוא השתתף בפתיחת המוזיאון היהודי האתנוגרפי ואף התמנה לאחד מחברי המועצה האמנותית של "החברה היהודית להפצת אמנות". החברה ערכה תערוכת אמנות יהודית ראשונה ב-1916, ובה הוצגו יצירותיו של מאנה-כץ לצד אלו של נתן אלטמן ומארק שאגאל.

עם פרוץ המהפכה ב-1917 עקר מאנה-כץ לחרקוב שבאוקראינה, שהייתה אז מקום מקלט ליהודים רבים. הוא הצטרף לקבוצת אוונגרד מקומית בשם "שבעה ועוד שלושה" ולימד ב"בית הספר למלאכות יד אמנותיות". באותם ימים גמלה בלבו ההחלטה לעזוב את רוסיה ולחזור לפריז. מסעו המפרך לבירת צרפת, בעולם הסוער שלאחר המהפכה, טלטל אותו בין מקומות רבים כגון באקו, טביליסי, חרקוב, מוסקבה, מינסק, ובסופו של דבר – לודז' ופריז.

בהגיעו לפריז ב-1921 נפרד מאנה-כץ מהעולם שהשאיר מאחור, אך המשיך לשאת עמו מטען עצום של זיכרונות. בדימוייו השונים מתגלים הדים להיכרותו הישירה עם האוונגרד המזרח-אירופי ועם התרבות היהודית החדשה, אשר לתחייתה היה עד ואף נטל בה חלק. היכרות עם מורשת זו ביצירתו המוקדמת מאפשרת הבנה טובה יותר של דרכו האמנותית בהמשך.

האמן היהודי החדש מול החזון של "אדם-מכונה"

הפנייה של האמנים היהודים לסוגיית ייצוג האדם ביצירה המודרניסטית התרחשה בשנות העשרים, כתגובת נגד לצביונו הקיצוני של האוונגרד המוקדם שתמך בדה-הומניזציה של הביטוי האמנותי. פנייתם זו שאפה להחזיר לתמונה את נוכחות האובייקט, ועם זאת מורשת האוונגרד נשמרה בעצם הסגידה למעשה החידוש. האמנים ניסו לקלוט את הצורה החדשה של המכניזם המודרני בכלי קיבול עדכניים. אף כי הפוטוריזם היהודי עסק מעט בדימוי המכונה בציור, הוא קידם באופן משמעותי את השיח בדבר מהותו של האדם-מכונה.

הדימוי המודרניסטי-טכנולוגי של שלשלת או מקלעת של יחידים הנשזרים ליחידה הפועמת במקצב אחיד – תיאור שמעלה סאונד מכאני של גלגלי שיניים משומנים – תאם את החזון הציוני. ילידי ארץ ישראל התחנכו להתמסר לפעולה יצרנית בהאמינם כי נפשם תתעצב מחדש מכורח המעטפת הגופנית החדשה. האמנים שיקפו ביצירותיהם את הגוף הגברי האקטיבי, הפועל בנחישות לחצוב את מקומו בתוך הארץ. "היהודי החדש" – הפועל או האיכר, הספורטאי, איש הטבע, הלוחם – נראה כאילו השיל מעליו את התכונות הגלותיות בפעולה חד-פעמית מופלאה.

האידיאלים החדשים תרמו גם לעיצוב הדימוי העצמי של האמן בעולם האורבני-טכנולוגי. הרעיון המודרניסטי, שאותו השרישו הקוביזם והפוטוריזם, תמך בזהותו האוטופיסטית של "האמן הפועל" לצד זהותה הכמו-מכאנית של יצירת האמנות. האמן הפוטוריסטי הוא יוצר "מקורי" המתבסס על "אינטואיציה יצירתית" ומביע את "הכוח הפנימי" של כל אובייקט באמצעות ציור של "קווי כוח". בארץ, במיוחד בשנות העשרים, דמות הפועל, חבר בפרולטריון השותף בתודעתו לעיצוב פני החברה, אפיינה את עבודתם של אמנים רבים. אמנים רבים ציירו את דיוקנם העצמי בדמות הפועל שלעתים התמזגה גם עם דמות החלוץ. גם האמנים שלא ממש חוו את אתוס בניין הארץ על בשרם נהגו להחדיר לעבודתם איקונוגרפיה "פועלית".

פני "האישה החדשה"

המיתולוגיה המודרנית שגיבשה את הדימוי של האמן החדש כבעל סגולות ייחודיות, נמנעה מלפתח נרטיב מקביל לגבי יצירתיות נשית. למרות זאת מספר האמניות היהודיות היה גבוה בסצנת אמנות האוונגרד האירופית. היה זה אך טבעי שנשים, בדומה לקבוצות מיעוט אחרות, ימהרו לאמץ אמצעי מבע חדשים שההיררכיות בהם עדיין לא היו מקובעות. במחצית הראשונה של המאה העשרים היה הקיפוח הכפול שלהן, כנשים וכיהודיות, כוח מניע בעל עוצמה רבה. גם בישראל באותה עת החלו לפעול יוצרות ילידות הארץ, ולצדן יוצרות שעלו מאירופה והביאו את רוח "האישה החדשה", העצמאית, שראתה את עצמה שווה בכל לגבר.

העיסוק בסוגיית המיניות הנשית השתקפה גם ביצירותיהם של אמני האוונגרד היהודי. בהשפעת פיקאסו הם ערערו על הדימוי הנשי המסורתי של האישה כאובייקט נחשק ויצרו דמות נוקשה ופיסולית. הקוביזם הביאם לפירוק המבנה האנטומי של האישה ולהרכבתו מחדש מצורות גיאומטריות. "קווי הכוח" הפוטוריסטיים, המפוררים את הנפחיוּת לטובת הדינמיזם, הפכו את האישה לדמות כלל-אנושית נעדרת מאפיינים ייחודיים.

ימי הסערה האפוקליפטית והזמן היהודי החדש

המודרניות שינתה את יחסו של היהודי אל הזמן. החוויה היהודית המסורתית התגלמה בתחושה של הכרה בכוח המחייב של העבר, לעומת התפיסה שלפיה על האדם היהודי המודרני לכונן את הזמן באופן פעיל ולא להשתעבד לו. חוויית הזמן המשיחית, המעגלית והפסיבית הומרה בתפיסת זמן אקטיבית, בעלת משיחיות פרומתאית, שבה האדם מביא גאולה לעצמו בתוך הזמן ההיסטורי. הזמן החדש מתאפיין בתחושה של תנועה, שינוי והתהוות מתמידים.

ימי המהפכה הסוערים הביאו רבים מהאמנים היהודים לסברה כי חייהם מתקיימים בעידן חדש, בדרך לעתיד מזהיר. ראייה זו הושפעה מהרעיונות התיאוסופיים ודומיהם, שנפוצו בחוגים של אנשי רוח בעיקר ברוסיה ובגרמניה לפני המהפכה. בחוגים אלה האמינו בתפנית של ציר הזמן שתביא לפריצת "העידן החדש", לסערה האפוקליפטית שבה יצליחו לשרוד רק אנשי האוונגרד, שיביאו את הבשורה לעולם כולו. ימי המהפכה נתפסו כהתגלמותה של נבואת אחרית הימים, כיום הדין האחרון.

התקווה לגאולה הקרובה, שהייתה אופיינית גם למחשבה המשיחית היהודית, היוותה אבן שואבת בפנייתם של האמנים היהודים לרעיונות האוונגרד. הם האמינו כי יצירתם נועדה להתעלות מעל הקשר ההיסטורי, צביון לאומי או מוגבלוּת טכנית, במטרה לייצג את נצחיות השינוי של המרחב והזמן. ייצוג הממד האינסופי, הנסמך על הדמיון – בניגוד לציור ריאליסטי המתבונן בטבע – היה בעיניהם בבחינת אידיאל-על של האמן היהודי החדש בשאיפתו לכונן אמנות יהודית מודרנית, שתהיה "אותנטית", מופשטת ואוניברסלית.

תיאטרון האוונגרד היהודי

הרעיונות האסתטיים של תנועות האוונגרד העמיקו את עניינם של אמנים יהודים רבים בעיצוב חללי-פנים, שהשתקף בפועלם הנרחב בעיצוב במה. על פי תפיסתם, הצורה הנעלה ביותר של התיאטרון מתרחשת בחלל בן ארבעה ממדים, שבו הממד הרביעי הוא הזמן. התפאורות שעוצבו על ידי אמנים יהודים נודעים, בהם נתן אלטמן ורוברט פאלק, ניחנו באפיונים קוביסטיים גיאומטריים, בקירות פריזמטיים, במילים ששולבו באלמנטים ארכיטקטוניים תלת-ממדיים ובאלמנטים דקורטיביים מצוירים.

שפת התיאטרון היהודי האוונגרדי, המשלבת בין קוביזם, פוטוריזם וקונסטרוקטיביזם, השפיעה עמוקות על עיצוב הבמה בארץ ישראל. רשימת הציירים הארצישראליים שעיצבו במשך שנות העשרים תלבושות ותפאורות להצגות התיאטרון המקומי כוללת את אריה אל-חנני, ראובן רובין, ישראל פלדי (פלדמן), מנחם שמי (שמידט) ואחרים. ברית הציור והתיאטרון באוונגרד היהודי המזרח-אירופי בישרה ברית דומה בתרבות הארצישראלית המתהווה. גם הסינתזה המיוחדת בין הקוביזם והפוטוריזם בציור הארץ הישראלי ינקה מסינתזה דומה שכבר מצאה את ביטויה בתפאורה ובתלבושות של תיאטרוני האוונגרד היהודיים במזרח אירופה.

קונסטרוקציות בחלל, "הממד הרביעי" וחזון שינוי העולם

לפי ההשקפה המודרניסטית שרווחה בתחילת המאה העשרים, האדם המודרני, החי בעידן של גילויים מהפכניים במדע ובטכנולוגיה, אמור לעבור שינוי פנימי עמוק. תכונות חדשות כגון אינטואיציה ורגישות על-אינטלקטואלית ומטפיזית יאפשרו לו להגיע להבנה עמוקה של המהות האינסופית של החלל, הזמן והחומר. מקורות ההשראה של גישה זו נעוצים בתיאוריות פילוסופיות של אינטואיציה, בייחוד של אנרי ברגסון, בתורה התיאוסופית-מיסטית, בתיאוריות על "הממד הרביעי" ו"חלל רב-ממדי", בגיאומטריה "הנון-אוקלידית" ובתורת היחסות של איינשטיין.

רעיון "הממד הרביעי" קיבל במחשבת האוונגרד הרוסי, בייחוד ביצירתו של מאלביץ', משמעות מיסטית. בהתבסס על רעיון זה, אמני הקוביזם והפוטוריזם הציעו דרכים להמחשה חזותית של האובייקט מכל צדדיו בבת אחת. בתורת הסופרמטיזם של מאלביץ' המחשה זו הייתה בגדר צעד ראשון בדרך למרומי התודעה האנושית. גרסתם של אמני האוונגרד היהודי לתפיסה זו הייתה כרוכה בחזון האוטופי של שינוי העולם.

החיפוש אחרי המחשת החלל, התנועה והזמן התבטא בפתרונות הרבים שנתנו האמנים היהודים לתיאור המרחב העירוני המודרני ובהתעניינותם בטבע דומם קוביסטי. בעבודות אלו הם אימצו את השפה הגיאומטרית-מופשטת. חיפוש זה התבטא גם בפיסול, למשל בעבודותיהם של ז'אק ליפשיץ, אוסיפ זדקין, אנטואן פבזנר ואחרים, שבהן ניכר העיסוק ב"פיסול קווי". בפיסול המסורתי הפסל עשוי גוש חומר המוקף בחלל סובב, ואילו הפיסול הקווי עשוי מחלל המוגדר על ידי קו. פבזנר ואחיו נחום גבו נמנו עם היוצרים הבולטים של הקונסטרוקטיביזם הרוסי, תנועה שגיבשה שפה גיאומטרית הלקוחה מהאסתטיקה התעשייתית.

רעיונות דומים נוכחים גם בעבודות של אמני תנועת "הדאדא" בציריך, שבה בלטה הנוכחות היהודית. ביצירות של מרסל ינקו מתקופה זו, המוצגות בתערוכה, בולט עיסוקו בסוגיות של חלל ומשטח בתוך הציור. נושא זה עניין גם את ארתור סגל, שעסק בביטול הפרספקטיבה וביצירת ערך שווה לכל חלקי האובייקט המצויר. בנייה ציורית מורכבת ונועזת משתקפת מהדקונסטרוקציה של הדמות ביצירה "האלכימאי" של ויקטור בראונר.

האמנים היהודים הגיבו לרעיונות של תנועות האוונגרד בפרץ של יצירתיות אינטלקטואלית ואמנותית. הם קיוו כי בתנועה המודרנית, שחרתה על דגלה את ההתכוונות לעתיד, שונוּתם לא תהיה עוד בגדר מכשלה. באופן פרדוקסלי, במקומות רבים באירופה הפכה המודרניות למזוהה עם היהודים, וכך למעשה שוכפל בידודם החברתי-התרבותי, אם כי בגרסה שונה מבעבר. רוחות הלאומנות קיצרו משמעותית את פריחת האוונגרד היהודי והביאו לפנייתם של רבים מהאמנים לצורות ביטוי מתונות בהרבה. למרות זאת, קשה לערער על חשיבותה של תקופה עשירה זו בתולדות האמנות היהודית – תקופה שבהתייחס אליה ניתן לדון בשינויים שחלו במערך התרבות בארץ ישראל.