הגוף שאחרי המלחמה 'ההיא' כמטאפורה למצב תרבותי: בעקבות וולטר בנימין ואמני 'הריאליזם האקספרסיוניסטי החדש'.[1]

"הדבר ברור: שערו של הניסיון בירידה, וזאת בדור שהתנסה בשנים 1914- 1918 באחד הניסיונות האיומים ביותר בתולדות העולם […]. דור שעוד נסע לבית-הספר ברכבת-סוסים ניצב תחת כיפת השמיים בנוף שבו לא נותר דבר שלא השתנה פרט לעננים, ובתווך, בשדה-הכוח של זרמים והתפוצציות הרסניים, גוף האדם השביר, הזעיר. "

(בנימין 1996: 136)

'גוף האדם השביר, הזעיר' שאליו כיוון ולטר בנימין (Benjamin 1892-1940), פילוסוף, תיאורטיקן ואחד ממבקריה המעניינים של המודרנה, פני העוצמה ורעיון הקדמה, שכתיבתו צומחת מתוך המבט, לרבות החיבורים שאינם עוסקים במישרין בשאלות חזותיות (אזולאי 2006: 9), הוא החייל המצולק, המפורק, המקוטע, הנכה בגופו ונפשו והלום הקרב. תיאורים פלסטיים, סצנות ודימויים שלו, מוצגים בציור המודרני של אמני האקספרסיוניזם הגרמני, שהגיבו למציאות החברתית-פוליטית ושהציור היה בעבורם אמצעי ביטוי מחאתי.

Rudolph Schlicher, The Rooftop studio 1922 Watercolor and pen drawing 18 x 25” Galerie Nierendorf, Berlin

האמן רב העוצמה אוטו דיקס (Dix 1891-1969), לדוגמה, בהשפעתה של האלימות והמלחמה הציג החל מ-1919 את הגוף הלא אחדותי, ההיברידי והמפורק כמודל ל'אובייקטיביות החדשה' ול'ריאליזם המכוער' של הגוף המתנסה, בשפתו של בנימין, 'באחד הניסיונות האיומים ביותר בתולדות העולם' (בנימין 1996: 136). בנימין מתגלם כהיסטוריציסט וכאינטלקטואל-עדות, הנתון בעל-כורחו כעד דיאלקטי בקו השבר שבין העידן שלפני המלחמה לבין העידן שלאחריה: התפוררות החברה והמדינה תחת הרפובליקה הוַוימַארית (Weimarer Republik), תפיסת השלטון על ידי היטלר, זוועות השלטון הנאצי ומלחמת העולם השנייה אשר זה עתה פרצה (בנימין התאבד ב-1940).
ולכן בנימין נחשב בספרות המחקרית לדור השייך לסופרים שחייהם נחתמו בחותם חוויית ההתמוטטות של הערכים המסורתיים.

הגוף הלא שלם, קוהרנטי, הומוגני, רצוף, או אחדותי, הגוף בין הכילאיים שמייצג את השילוב שבין האורגני לטכנולוגי, הבשר החי, מצד אחד והפרוטזה המתכתית כשלוחה שלו מצד שני (כמו במקרה הציור של דיקס וחבריו) – נוכח לטענתי בחיבוריו של בנימין הכתובים מנקודת מבטו האינטימית של המשוטט, הפלנר (Flaneur), המזוהה עם בן-דמותו של המשורר בודלר, וכן, אם-כי, לא במישרין, גם בחיבוריו הביקורתיים על המודרנה המכוונים לסֵפרה הציבורית.

בספרה "הגוף בחלקיו – הפרגמנט כמטאפורה למודרניות", מנסחת מבקרת האמנות לינדה נוכלין (Nochlin 1994) את הפרגמנטריות, מצב הקיטוע כ'המצאה' של המודרניזם, שניתן לזהותה על פי תאורי הגוף באמנות. נוכלין סוברת שככל שהפרגמנטריות, המקטעים של הגוף, רבים יותר, כך הוא הופך למטאפורה או דימוי מובהק יותר המתפקד כהעצמה של המודרניזם (סביר להניח שגם בהשפעתו המכרעת של הצלום ושל המכשור הקשור לטכנולוגיות של הראייה והבניית המבט, כמו הטלסקופ, המיקרוסקופ, הדפוס, מכונות השכפול והחיתוך).
את נקודת השבר בין האמנות המסורתית, אמנות העבר, לבין האמנות המודרנית, תולה נוכלין עוד במהפכה הצרפתית 'בזכות' הגיליוטינה . מצד אחד, הגיליוטינה היא מכשיר מודרני יעיל ו'הומניסטי': הוצאה להורג, באמצעות עריפת הראש ללא עינויים. מצד שני (הרלוונטי יותר לטקסט הזה), הוא ערכו הסמלי של מכשיר הגיליוטינה, בכוננו את ההצגה האולטימטיבית של הפרגמנט בכלל, והמִקטע של הגוף בפרט, הראש, שהופיעו בציורהם של זרמים אוונגרדים בתחילת המאה העשרים, כמו, הקוביזם, הדאדאיזם, המופשט וכל הזרמים האמנותיים ששאפו לפֵרוק של הגוף ושל הזמן והחלל אותו חפצו לצייר.

טקסט זה מבקש לנסח את הקיטוע, החיתוך, הפרוק, העדר הרצף האורגני של הגוף הקונקרטי ואת הגוף ההיברידי ובן-הכילאים, בציור 'הריאליסטי-אקספרסיוניסטי' שביטא את המציאות ה'אובייקטיבית החדשה' של רפובלקת וַוימַאר (Weimar), באנלוגיה למציאות השסועה, המתפוררת, המפוצלת, המפוזרת, הפרגמנטארית והחזרתית, המאופיינת בספרות המחקרית כהיבט של האוונגרד, הקדמה וכקוד של המודרנה. את חוסר הקוהרנטיות של החיים המודרנים, הניכור, תהליכי האורבניזציה המואצים ושלילת הזמן והמרחב האובייקטיבי, אציג מתוך חלקים מחיבוריו הביקורתיים של ולטר בנימין, פילוסוף שהניראה, הרשמים החיצונים וההתפלספות באמצעות התמונה, הינם חלק אינטגראלי מהגותו הפילוסופית.

המלחמה היא אפקט וסימפטום של המודרניזם, הקִדמה, שיכרון העוצמה הטכנולוגית וה'הלם של החדש' (יוז Hughes, 1989), שפקדו את אירופה במחצית המאה התשע עשרה. הקִדמה, המתאפיינת בהופעתה הפתאומית בשלב מסוים בזמן ויצירת הלם, אספקלריה של שוֹק, זעזוע, בהלה והיסטריה, הייתה בלתי מדורגת והכתה, בניסוחו של בנימין, 'כמכת חשמל' (בנימין 1996: 136). המלחמה הטוטאלית היא מימושה האולטימטיבי והרע ההרסני של קידמה זו. 'האנשים חזרו משדה-הקרב אילמים' (בנימין 1996: 136, 178), דוממים, חסרי יכולת דיבור, כותב בנימין, בהרהורים.

בשנת 1933 בנימין נמלט לפריז, ושהה שם עד 1940. במסתו על בודלר (בנימין 1989) הוא תיאר את פריז כאב-טיפוס של הכרך הגדול, סיבת העיוות היסודי בכושר התפיסתי של האדם המודרני, בסוף המאה התשע עשרה, בשיא העידן התעשייתי: תושב הכרך הגדול נדון למאבק מתמיד עקב השינוי בתנאי הייצור ועידן ההמונים, שבו נותק ונוכר מסביבתו ונחשף להתקפות, חיכוכים והתנגשויות אין-סופיות עם המציאות החיצונית, שבשפתו של בנימין, יוצרות 'תופעות הלם'.
האדם המודרני איבד את תחושת הזמן המתמשך והביטחון של הזמן שעמד לרשותו, המאפיינים את חוויית האדם המסורתי.

הזמן והמרחב הפנימי שלו מתפרק ומתפורר, וכך שמירת הרשמים החיצוניים וצבירתם נעשית בלתי אפשרית – האדם המודרני כבר אינו מסוגל לצבור ניסיון, אלא רק להגיב לאירועים (מוזס 1989: 10).
במהלך תהליך פסיכולוגי זה, תושב הכרך מאבד את מצב ההרפיה הפנימית, שבתקופות קודמות ושקטות איפשרו לו לקלוט ולעכל באופן הדרגתי יותר חוויות וניסיונות חדשים ולהפיק תועלת מערכיהם הסגוליים.
כתוצאה מהפחתה זו של יכולתו להתעשר על ידי הפנמת ניסיונות חדשים, נגזרת על הפרט תופעת השעמום, הדיכדוך

(spleen): 'מה שהיה הוא שיהיה'. תופעת אשר לה הקדיש בודלר אחדים משיריו היפים ביותר.

נכה המלחמה שנראה בכל פינת רחוב בברלין, היה אחד מסמליה האובססיביים, של דלות ניסיון זו ותהליכי מיכון, שתואר באמצעותם של האמנים הדאדאיסטים כחצי אדם עלוב, מה שתפסו גאורג גרוס (Grosz 1893- 1959), דיקס שהוזכר לעיל, רודולף שליכטר (Schlichter1890-1955) וחבריהם האחרים לקבוצת הדאדא ואמני רפובליקת וַיימַאר, כגוף אורבני מודרני שמעוצב מחדש בידי הפוליטיקה – חלקו בשר וחלקו מכונה. באָמנותם ערבבו בין גזעים, הכליאו איברים, השתמשו בצורות וצבעים שהראו את המציאות באופן שאיננו שלם, בדיוק מה שנחשב בשנים שבין 1933 ועד 1945, כאמנות מנוונת שפוגעת בטהרת הגזע ומייצגת את הקליני, והפתולוגי ופוגעת ביופי, בהרמוניה, במושלמות וברצף ההומוגני של החיים והמציאות.

במסה ילדות בברלין סמוך ל-1900 (בנימין 1992: 7), מציג בנימין, מנקודת מבט סובייקטיבית ובאינטימיות רבה של ילד בן שמונה, את ביקורתו על העידן המודרני ומצב הקידמה. על הטלפון, כמכשיר שמע של הקדמה הוא כותב:

"אולי זה נובע ממבנה המכשירים או הזכרון – ודאִי הוא שכהד מאוחר עולים באוזני הקולות של שיחות הטלפון הראשונות באופן שונה מאוד מאלה של היום. […] הלילה שמתוכו באו, היה אותו לילה שקודם לכל לידה אמיתית. ואכן הקול שנמנם במכשירים נולד זה עתה. "

(בנימין 1992: 12).

הקול שמגיע ממרחקים והנקלט באמצעות האוזן, חודר לגוף הקונקרטי, שבקשריו עם העולם, הופך את המכשיר המודרני, לשלוחה טבעית שלו ולחלק ממנו. את חוויית הפעפוע, המזוג בין הקול הבוקע מהאפרקסת לבין הגוף כשילוב בין הטכנולוגי לאורגני לכדי יצירת יישות אחת, אם כי, לא סטבילית, בנימין, פילוסוף הנראה, מתאר בתמונות הבאות:

"לאחר גישושים ארוכים בנִקבה החשוכה, […], מסיר בתנופה ממתליהן את שתי האפרכסות, שהיו כבדות כמשקולות-יד, ולוחץ את ראשי ביניהן, הופקרתי ללא רחמים לקול שדיבר שם. שום דבר לא ריכך את עוצמתה המפחידה של חדירת הקול לתוכי "(בנימין 1992: 13).

למרות המבט והמרחב הפרטי, הדירה, הטקסט מכוון לציבורי, לפוליטי: המאבק שבין החדש לישן, בין הצעיר לזקן, בין אלה שנולדו לתקופתו של המכשיר המודרני לאלה שציפו לו, בין המשתמשים החדשים למשתמשי העבר. הטלפון, סובר בנימין, משבש סדרים, מטריד, מערער ומזעזע. כך גם המודרנה מזעזעת ומשבשת סדרים פסיכולוגיים-חברתיים ומונעת מהאדם לקלוט ולטעום כל חוויה באיכותה החד-פעמית. החוויה המעניקה לדברים מסויימים, ולא רק ליצירת האמנות, את ה'הילה', ה-aura שלהם (מוזס 2003: 15). שהרי 'תהליך זה הוא סימטומטי; משמעותו חורגת מעבר לתחומה של האמנות', כותב בנימין ב'יצירת האמנות' (בנימין 1992: 22).
ולפיכך, הצלצול הצורמני של ראשית הופעתו של הטלפון, לא רק טלטל וערער את מערך-הסדר, ותפיסת המרחב, הזמן והמציאות של בני תקופתו, כי אם ערער וטלטל את העידן ההיסטורי של עצם תקופת הופעתו:

"מעטים המשתמשים בו היום עודם יודעים לאיזה חורבן גרמה פעם הופעתו בחיק המשפחות. הצליל שהשמיע בין שתיים לארבע, כששוב רצה חבר לדבר איתי, היה אות אזעקה שהפריע לא רק את מנוחת הצהרים של הורי, אלא ערער את עצם העידן ההיסטורי שבתוכו הציעו את משכבם. […] באותם הימים היה הטלפון תלוי, כעוּר ומנודה בין הכביסה המלוכלכת ומד הגאז, […] שמשם רק הגביר צלצולו את חרדותיה של הדירה הברלינאית." (בנימין 1992: 12).

על פי תֵמת הגוף הפילוסופית של הפנומנולוג וההוגה הפוליטי-מרקסיסטי הצרפתי מוריס מרלו-פונטי (Merleau-Ponty 1908-1961), הגוף הופך באמצעות המכשיר המודרני, לחלק מן העולם כשם שהעולם הופך לחלק מימנו (מרלו-פונטי 2004).
בנימין ממשיך מגמה זו של כתיבה ילדית-אישית, חושית ואירוטית המגיבה למודרניזם כמצב של שיסוע ולמציאות המקוטעת והלא אחדותית העולה ממנה. בחיבור ה'מזווה', שוב, מתוך ילדות בברלין, הוא מציג טקסט המכיל עקבות השתהות ארוכה על דימויים, חפצים וסביבה. הוא מתאר באינטימיות פלסטית מפגש בין הילד (הוא עצמו) למזון המאוכסן במזווה: הסוכר, הצימוקים, הדבש, ריבת התות והחמאה (בנימין 1992: 18- 19).
הסצנה מדמה מפגש בין נער לנערתו ומגע של התחדשות ובתוליות. כקוד של התרבות המודרנית, הגוף של המחבר מגולם כפרגמנטים. הוא מוצג בחלקיו: 'ברווח של הארון המאכלים הפתוח כדי סדק' כותב בנימין 'נדחקה ידי כאוהב המתגנב בלילה', או 'כמו שהאוהב מחבק את נערתו לפני שהוא מנשקה, קבע לו חוש המישוש פגישה עמהם, בטרם יטעם הפה את מתיקותם' ובהמשך 'התמסר אפילו האורז לכף היד'. היד, כף יד, הפה, חוש הטעם, חוש המשוש והחיך, מוצגים כישויות אוטונומיות ומבודדות מהגוף הקוהֶרנטי באנלוגיה למציאות הקטועה המבותרת, אולי גם בגלל או בזכות, הגיליוטינה, שהוזכרה לעיל, מכונת ההרג של המודרנה וסמל ליעילותה; אמצעי הראיפיקציה (החִפצון) שהסיר מן המוצאים להורג את פרטיותם והפכם לאיקונים ולסמלים מודרניים הראויים להערצה המונית, וזאת למרות או בזכות החלחלה שמעוררת מכונת העריפה, שהרי מעולם לא הוצאו להורג עשרות אלפי אנשים, כפי שעשתה זאת המהפכה הצרפתית, בשם הנאורות וקידום ערכים הומאניים כמו חופש, שיוויון ואחווה. את תוצאות ההוצאה להורג – ראשים, ידיים, רגליים וכדומה, הציגו אמנים מכל קשת האמנויות הן בתור סמלים של קידמה והן כביטוי לאכזריות ואימה. ומרגע שהשתרש נושא הגוף הקטוע באמנות כמופע לגיטימי אמנים רבים, בעיקר החל מן המאה ה-19 ואילך, ראו בגוף בכלל, ובגופם הם, בפרט, מצע לביטוי של ערכים חברתיים, לאומיים ואקסיסטנציאליים.
האנלוגיה שבין הקיטוע של הגוף הפיזי לבין הקיטוע של המרחב הציבורי פועלת גם, כאמור, בהשראת הצילום והמצאת המצלמה, ה'אובייקט שמגלם את מכלול התנאים החדשים שתהליך זה מתרחש במסגרתם בזעיר אנפין' (אזולאי 2006: 47).

ההבדל שבין חוויית המרחב והמציאות טרם המודרניזם והמהפכה התעשייתית שבו מקומו של האדם היה מוגן וקבוע ויחסו אל העולם התפתח באיטיות ובהדרגתיות הנדרשת כדי שהרישומים מבחוץ יקלטו בנחת ויהפכו לחוויות אמיתיות, לבין העידן החדש שבו האדם איבד את תחושת הזמן המתמשך וחווה ומתנסה בקליטת המציאות כמצב של קיטוע (כתוצאה מהאירגון החברתי החדש של תנאי הייצור), בנימין מנסח באמצעות ההבחנה שהוא מייצר בין מלאכת הציור לעומת פעולת הצלום, או ההבדל שבין תפקידו של הצייר לעומת מפעיל המצלמה (בנימין 1993: 44).
ביצירת האמנות רעיון זה מנוסח, לא במקרה, באמצעות מערך היחסים מתחום הכירורגיה. שהרי את פעולת הסגירה של הפצע המפריד בין חלקי הגוף השסוע, מאחדים באמצעות תפר כירורגי. את מפעיל המצלמה בנימין מקביל עם המנתח המייצג את הקוטב האחד של מערך-הסדר, ולעומת זאת את הצייר הוא מקביל עם עושה הכשפים המייצג את קוטובו האחר של המערך.

"גישתו של עושה הכשפים, המרפא חולה על-ידי מגע יד, שונה מזה של המנתח, החותך בבשרו של החולה. עושה הכשפים שומר על המרחק הטבעי בינו לבין החולה; ליתר דיוק, הוא בזכות סמכותו, מקטין מרחק זה בהרבה. והיפוכו במנתח: בחדרו אל תוך גופו של החולה, הוא מקטין בהרבה את המרחק שביניהם; והוא מגדיל מרחק זה רק במעט הודות לזהירות בה נעה ידו בין האיברים הפנימיים. […] בניגוד לעושה הכשפים […], המנתח גודר עצמו ברגע המכריע בלהתייחס אל החולה כאדם אל אדם. אדרבא, הוא חודר לתוכו תוך-כדי פעולת הניתוח. היחס בין עושה הכשפים למנתח הוא כיחס שבין הצייר למפעיל המצלמה. הצייר בשעת מלאכתו מקפיד לשמור מרחק טבעי בינו לבין מה שמוגש לו, ואילו מפעיל המצלמה חודר עמוק לתוך מרקם המציאות. התמונות אשר השניים לוקחים עמם לאחר מעשה שונות בתכלית" (בנימין 1993: 44).

התמונה של הצייר היא תמונה פנורמית הומוגנית וכוללת של המציאות המוגשת לו, לנו ואילו התמונה של מפעיל המצלמה, 'עשויה קטעים-קטעים, שיתחברו יחד על פי חוק חדש' (שם); תמונה המציגה מציאות חדשה, מציאות מסדר אחר המורכבת מפרגמנטים, התפצלויות, חלקים וחתכים, שהגילום הקולנועי הוא מימושה המשמעותי והחשוב עבור האדם בן ימנו. היצירה הקולנועית, סובר בנימין, מנחילה לאדם את חוויית המציאות נטולת המכשור, כפי שחָווה אותה באמצעות יצירת האמנות, אם כי, בצורה אשלייתית וכוזבת (שם 47). שהרי פעולת הסגירה של הפצע באמצעות התפר הכירורגי מקיימת אנלוגיה עם מושג ה'סוטורה' (Sutura), מילה בלטינית שפרושה 'תפר' ומונחה מציין את החלקת הפערים בין רצף קולנועי אחד(shot) לבא אחריו בתיאוריה של הקולנוע (נאמן 2009: 106).אולם בזמן שה'סוטורה' הקולנועית מתפקדת ביעילותו מעלימה מתודעת הצופה את ה'קאט', החיתוך הקולנועי,הפצע והצלקת שנותרו בגוף, מהווים עקבות זיכרון שממשיכים להתקיים בתודעת הפצוע ובתודעתם של העדים לפציעה, ובכך משמרים את הקרע במציאות בין מה שקדם לפציעה לבין מה שמתקיים לאחריה.
הצילום או הקולנוע, אם כן, הם תוצרי התנאים החדשים ברמה של התוצר, אופני הייצור ומעמדו של הגוף המייצר הנדרש להתפצל בין העין לבין היד על מנת לייצר תמונה (אזולאי 2006: 47).

בניתוח הכירורגי המנתח הרפואי, נידרש 'ללולינות-שרירים מדויקים', כותב בנימין (בנימין 1993: 67), והחיבור שבין חלקי-הריקמה הנוזליים והמבעבעים באזור העין, הבטן, או הראש, למשל, לבין הפלדה, המתכת וחלקקי מנגנון מכניים אחרים, מגולם באדם התותב; החייל שחזר מהמלחמה, פגוע, עיוור, קטוע רגליים וידיים, המוצג בציור של דיקס המבטא גישה מעשית, ריאליסטית ואקספרסיוניסטית.

בציור הריאליסטי-גרוטסקי עז המבע 'משְחק הקלפים של נכי המלחמה' (1920), דיקס מציג נכי מלחמה קרחים וקטועי גפיים יושבים בבית קפה עירוני, שברקע עיתונים דאדאיסטים. החייל משחק באמצעות אצבעות כף רגלו, אחר מחזיק את הקלפים בשפתיו והשלישי, עם הרטייה בעינו, המניע את ידו האחת באמצעות מנגנון מכני, נושא אות גבורה על דש מעילו הכחול.הדמויות המעוותות בצורה מופרזת, בקווים ברורים, נמרצים, בצבעים עזים וזוהרים, בציור שנושא אופי סאטירי-סרקסטי ובהצגה של דמויות מורבידיות, דוחות ודה-הומניות, מבטאות עיוות וחולי חברתי, חוויות אימה מפחידות של ניפוץ האשליה, ההתפכחות מהמלחמה, ההכזבה מימנה והייאוש שבא לאחריה.

הציור נועד גם לגנות את הצביעות החברתית של רפובליקת ויימאר שבעיני האמנים הצעירים הללו – סוציאליסטים קיצונים בעלי נטייה זו או אחרת או חברי המפלגה הקומוניסטית – הייתה גם היא לא אחר מאשר מוטציה פוליטית, תוצר של המלחמה, המפגינה את סימניה השטחיים של הדמוקרטיה, שבפועל מותירה את הכוח הממשי בידי הקפיטליסט, השוטר והקצין הפרוסי. בציורים 'מוכר הגפרורים' . ו'רח' פרָגֶה שטְרָסֶה (Pragerstrasse)', שניהם מ- 1920 כמו ציורים רבים אחרים, המוקדשים לציור בני אדם, לתיאור קמצנותם, חמדנותם, אלימותם וסבלם, דיקס מציג את הקיטוע של הגוף האנושי בזיקה לקיטוע של הזמן והמרחב הציבורי: חייל גרמני קטוע רגליים יושב על המדרכה ומוכר לפרנסתו גפרורים. לפניו חולפות-מרחפות דמויות חתוכות שטוחות ואדישות בלבוש אופנתי, בני המעמד הקפיטליסטי והצבאי, שממהרות או 'נסות' על נפשן, משני צידיי המרחב הקומפוזיציוני של התמונה המאורגנת כפרספקטיבה מעוותת.

בציור 'רח' פרָגֶה שטְרָסֶה' , מוצגים שני חלונות ראווה. הימני מציג בובות כתחליף לאנשים, מחוכים לצד ידיים ורגליים תותבות.שהרי בשנת 1916 אגודת המהנדסים הגרמנית ערכה תחרות לעיצובן של זרועות תותבות. בסוף המלחמה, כעשרים דגמים של ידיים תותבות וכחמישים דגמים של רגליים תותבות יוצרו ונמכרו בגרמניה. בחלון משמאל, אנו מציצים ל'חלון הזונות'. מוצר לוואי לתקופה של הרס המוסר והערכים, עליהם ביקשו חברי הקבוצה 'להעיד'. במרכז הקומפוזיציה המתוכננת ומובנת בהשפעת הצילום, המאפשר לבודד פרטים, לקטוע אותם מהרצף, להגדילם או להאירם באור שונה, מקבץ נדבות נכה גורר עצמו על קביו. האיש שבתחתית התמונה נראה גם הוא גורר עצמו על עגלת נכים שמודבקת עליה פיסת עיתון שכותרתה 'יהודים החוצה'. הציור מציג תערובת כאוטית שלא מאפשרת לזהות בין חלקים אורגניים למכנים, בין בשר לתותב ובין מרכז לשוליים – תמונת עולם דאדאיסטית על כל הבלבול והערבוביה שבה,התואמת על פי המחשבה של בנימין את השפה האלגורית של הטרגדיה הבארוקית, המסמנת את מצב ההתמוטטות של מסורת העולם כמערכת מתוקנת ומסודרת, החושפת מציאות סדוקה, מתפוררת לקרעים ולקטעים שסופרי הבארוק ראו בה כערימת גרוטאות. 'האלגוריות', כותב בנימין 'מגלמות בתחום המחשבות את מה שההריסות מגלמות בתחום העצמים' (מוזס 2003: 14).

גֶאורְג גרוס אמן-מופת מריר נוסף ומצליפן סאטירי, שהאמנות שמשה אותו כמחה נגד הקונפורמיזם בפוליטיקה של ויימאר; הנאומים הריקים, הפרחת הסיסמאות, הפטריוטיזם המתחסד והבטחות לעתיד טוב יותר לדור שחציו הושמד במלחמה. בדימויים תוקפניים ומעוותים גרוס מעלֶה מצבים אנושיים דרמטיים עד כדי אכזריות, כתב יונה פישר, ב'פתח דבר' שהוסיף למהדורה העברית של "הנה האדם" (גרוס 1984), שפורסם בגרמניה ב- 1923. בציור 'אוטומט רפובליקני' (1920) מתוארת ברלין 'החדשה' עם בנייני מחסני האטומים שלה ובנייני השיכונים הדומים זה לזה בטכניקת הקיטוע הדאדאסטי.
בחזית התמונה, נצבים שני נכי מלחמה דומים זה לזה. על פי לבושם, נראה שהם משתייכים לבורגנות; האחד בעניבה שחורה ובחלוצה מעומלנת, עטורה באות צלב ברזל, השני בצוארון זקוף ובמקבעת נוקשה. בעל רגל העץ מנופף בדגל גרמני ומתחת לבית השחי של השני, עם הראש החלול דמוי ביצה, מסתובבים גלגלי שיניים. הציור 'דאום נישאת לגאורג, האוטומט הפדנטי שלה במאי 1920' (1920,), המציג את ה'רווק' כאיש-מכונה קטן, הוא ביטוי חזותי סרקסטי לא פחות. הדמות הנשית היא ה'כלה' בריאת הבשר, סטראוטיפ של גרוס לזונה הברלינאית כחזירונת. איך לחתן את השניים? המסר ברור. הבעל הוא איש של ויימאר, דמות שהחברה תכנתה במגמה לעשותו לצרכן יעיל. גרוס מנסח זאת באמצעות ידייו המנותקות מן הגוף, המפעילות את סרט המידה שבראש, המותאמות להפליא ליד האחרת, שמדגדגת את הפטמה של 'דאוּם' הזונה-כלה האפשרית היחידה לרווק, שתשוקותיה הן מכניות, ומיניותה היא מצרך שניתן להמירו, בדיוק כמו פעולותיו.
ההצהרה על הצד הפוליטי, הסוציאל-ריאליסטי והדאדאיסטי, ברורה מאוד – הציור מציג דה-הומניזם, אוטומטיזם, אירוטיקה מכנית וזנות כנחמה יחידה לנכה המלחמה וכמענה לאובדן האהבה. גרוס שצייר זונות רבות מספור, תקף אותן בנקמנות מוסרנית שכמעט לא היתה כמותה באמנות מאז ימי-הבינים המאוחרים. לדידו הזונה, היא עלמת-העל של הפולקלור הגרמני, מוקד כל חרדת הסירוס, הסיפליס, החורבן, מסימנה האורבניים ומהווייתה של העיר המאפשרת ומזמנת את הופעתה, ברצף הסחורות וההמון (בנימין 1989: 51). נוכחותה החוזרת ונשנת בטקסטים של בנימין מופיעה בהקשרים שונים. בטקסט 'התעוררות מינית', לדוגמה, הוא מתאר, מצב שבו חילול החג מתערבב עם מופקרותו של הרחוב: 'סרסוריותו של הרחוב […]' כותב שם בנימין הילד, 'רמז לי כאן לראשונה על טיב השירותים שהוא אמור לספק ליצרים שנעורו' (בנימין 1992: 19). בגרמניה של גרוס, אם-כן, כל דבר וכל אחד עומד למכירה (יוז 1989: 69). כל הפעילויות האנושיות מורעלות, חוץ מהסולידריות המעמדית של הפועלים.

את 'העניָניות החדשה', בכוונה להשיג השפעה פוליטית, ביטא גם רודולף שליכטר ששאל בעבודותיו הרבה מגרוס (יוז 1989: 73). על רקע נוף עירוני, בציור 'הסטודיו על הגג' (1922), קובצו יחדיו סוגים שונים של פטישים מינים, גומי, רצועות עור, ומלקות, הקשורים בעיקרו של דבר בשעבוד. הדוגמנית הניצבת על הכן מזכירה פסלים של הסוריאליסט המטאפיסי ג'ורג' דה קירקו (de Chirico 1888-1978). הסביבה המתוארת בכלל, והסצינה בפרט על דמויותיה הדה-הומניות שהן ספק בני אנוש ספק מכונות, ספק גוף חי ספק עצם מת וספק אנשים ספק מודלים של אנשים, הן בעת ובעונה אחת מאיימות, מרוחקת ואירוניות.

מגמה זו של דימוי הגוף המעוות, המפורק והגרוטסקי, 'דרדורו והשחתתו' באמצעותם של האמנים המודרניסטים, המשיכה להתקיים עד מלחמת העולם השנייה ולאחריה. הקיטוע והפרוק היה ביטויי של אפקט העוצמה והכוח הטכנולוגי על הגוף. הסדר שהכניסו הגרמנים בין סוגי הגוף השונים, המיון, ההפרדה, החלוקה בין גזעים – הוא התחלת הפוליטיזציה של הגוף הפרטי והציבורי. הגוף שהיה מכשיר פוליטי לניסוח לאומי, היה למקום הקונקרטי שבו מתממשיים שיחים, אג'נדות, אידיאולוגיות, קונספטים, רעיונות, מחשבות, אידיאלים ומיתוסים, כמו מיתוס הגוף הניצחי החי, ה-Leib, מול ומנגד למיתוס הגוף המפורק, הגופה, ה- Koper (נוימן 2002).

ולסיום, ההבחנה בין מחקר הגוף כישות אנטומית, חסרת היסטוריה (the non historical body), לבין הגוף המתואר, המיוצג, המדומה, המובנה, הדבור, המשוחח (the represented body), כלומר, הגדרת הגוף בקונטקסט היסטורי והדימויים הנלווים לו, מעידים על היותו של הגוף 'מושג זיקית' היכול לשמש מצע למחקר ול'תפקד' על תקן של מטאפורה. ולכן אני מציעה, לקרוא את המצב ה'אונטולוגי' של הגוף הקונקרטי בציור הדאדאיסטי המציג ריאליזם אקספרסיוניסטי, כדימוי, כאלגוריה וכמטאפורה למצב האונטולוגי של המציאות, התרבות, החברה והפוליטיקה בהקשרו הרחב של העידן המודרני בו הוא צמח, מצד אחד, ואת מודל ה'גוף המקוטע', הסימפטום המבעית והטוטאלי פרי המלחמה 'ההיא', התערובת שבין הבשר לתותבת, העצם למכונה, כגוף שיועד לגורל ה'דאדאיסטי'-'קוביסטי' ולתנועות אמנות-האוונגרד המפרקות, מצד שני. גורל שבשנות הארבעים המזוויעות חדל להיות אמנות קונספטואלית או אבסטרקטית. התיאור הדאדאיסטי-קוביסטי היה לגורל הגוף במחנות; 'בית הגוויות' (Le Charnier, 1944-1945, שָרנְייה, ), של פבלו פיקאסו, היה תיאור ריאליסטי ברור של גורל זה.

ובמלים אחרות, אני מבקשת לערער על הטוטאליות של קדימות המציאות לדימוי ולטעון שאולי יש מקום לראות בגורל הגוף הממשי, הגוף שהתנסה וחווה את זוועות המלחמה, תוצר, אפקט וסימפטום אנושי מובנה של קטל הדימוי, המופע והמודל המיוצג.

ולכן הקיטוע של הגוף הקונקרטי ששב מהמלחמה 'ההיא' הוא-הוא עצמו המטאפורה, הגילום הריאלי המושלם של המטאפורה שלו עצמו.

ביבליוגרפיה

אזולאי (2006): אריאלה אזולאי, היה היה פעם, צילום בעקבות ולטר בנימין, אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן.

בנימין (1989): ולטר בנימין, בודלר, תרגום מגרמנית ד' ארן, ספרית הפועלים, הקיבוץ המאוחד, תל אביב.

בנימין (1992): ולטר בנימין, המשוטט, כרך א, תרגום מגרמנית, ד' זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב.

בינימין (1996): ולטר בנימין, הרהורים, כרך ב, תרגום מגרמנית, ד' זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב.

בנימין (1993): ולטר בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תרגם מגרמנית ש' ברמן, טעמים, תל אביב.

יוז (1989): רוברט יוז, הלם החדש, תרגום מאנגלית ד' כהן, עם עובד, תל אביב.

מוזס (2003): סטפן מוזס, ולטר בנימין ורוח המודרניות, רסלינג, תל אביב.

מוזס (1989): סטפן מוזס, 'מבוא', בודלר, תרגום מגרמנית ד' ארן, ספרית הפועלים, הקיבוץ המאוחד, תל אביב: 7- 13.

מרלו-פונטי (2004): מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח, תרגום מצרפתית ע' דורפמן, רסלינג, תל אביב.

נאמן (2008): ג'אד נאמן, 'הפצע מתנת המלחמה: מכוות זיכרון בגוף הלוחם', ישראל 14, היסטוריה וזיכרון בקולנוע הישראלי, עורך מ', חזן, המכון לחקר הציונות וישראל ע''ש חיים וייצמן.

נוימן (2002): בועז נוימן, ראיית העולם הנאצית, אוניברסיטת חיפה וספרית מעריב, חיפה ותל אביב.

פישר (1984): יונה פישר, 'הקדמה', הנה האדם, ג'ורג' גרוס, אדם, תל אביב.

Nochlin (1994): Linda Nochlin The Body in Pieces: the fragment as a metaphor of Modernity, Thames and Hudson, London.