'קורפוס', רונית שלם, ציורים

 מאמרה של אורה קראוס נכתב בסמוך לקיום תערוכת היחיד של רונית שלם "קורפוס", בבית האמנים ברחובות.

"[...] להתחבר לטבע האינסטינקטואלי אין משמעו להתפרק, להפוך הכל משמאל לימין, משחור ללבן, להעתיק את המזרח למערב, להתנהג בטירוף או בחוסר שליטה, אין משמעו לאבד את קשרי החִברות הראשוניים, או להפוך לאנושית פחות. ההיפך הוא הנכון. הטבע הפראי כולל בתוכו יושר כביר. משמעות הדבר היא לקבוע טריטוריה, למצוא את הלהקה, לשהות בגופנו בתחושת ודאות וגאווה, בלא כל קשר לכישוריו או מגבלותיו של הגוף, לדבר ולפעול בשם עצמנו, להיות מודעות, ערניות, לשאוב מהכוחות הנשיים המולדים של האינטואיציה והחושים [...]"[1]

בתערוכה קורפוס חושפת רונית שלם סדרת עבודות פיגורטיביות העוסקות בדימויים של הגוף. שלם מציגה שלוש קבוצות של ציורים, שאינם אחידים במראם. קבוצה אחת היא דימויים צבעוניים של גופים קטועי גפיים, שתוכם נראה כמעין רקמה; קבוצה אחרת של איברים בודדים כמו עין, שפתיים, לסת, רגליים ואצבעות ידיים, שחלקם צבעוניים ומזכירים במרקמם את הדימויים הצבעוניים מהקבוצה הראשונה, ואילו אחרים (הלסת והשפתיים), מעלים בתודעה את אמנות הפופ־ארט; בקבוצה השלישית מוצגים דימויים בשחור-לבן של גופים קטועים, המתייחדים במבנם הסכמתי ובטקסטורה שלהם. בעבודות אלה קווי המתאר של הגוף עדיין ניתנים לזיהוי, אולם הם מצטיירים כמפת סימנים אורנמנטלית ומאפשרים קריאה אחרת, מופשטת יותר. שלם נעה על סקאלה שבקצה האחד שלה תקריבי דימויים של הגוף ובקצה האחר תקריבי־מיקרו של איברי גוף, תוך כדי חדירה אל תוככי התא האנושי ותרגום הטקסטורה והמבנה שלו למרקם אורנמנטלי. השימוש באורנמנטיקה ובטקסטורות שונות מאפשר לשלם להביע בדרכים חדשות את עניינה בטבע האנושי ובנשיות.

עבודותיה של שלם עוסקות בפגיעוּת הגוף ובשינויים החלים בו מנקודת מבט מרוככת מעט. הניגוד בין דימויי הגופים הקטועים, המשדרים כאב ופגיעה, לבין הלך־הרוח האופטימי שמשדרת הצבעוניות של חלקם, מנטרל את חריפות העיסוק בנושא זה וכמו מעניק לגוף העבודות הקטוע טון חיובי. בכך מתייחדת עבודתה של שלם בתוך מסורת העיסוק בדימויים של הגוף בעולם האמנות העכשווית, ובמיוחד אל מול עיסוקן של אמניות-נשים בנושא זה, שמוביל לעיתים קרובות למקומות קשים, טעונים ומורכבים.

אמנים ואמניות רבים עסקו ועוסקות בדימויים של הגוף. אברי גוף מקוטעים (גפיים, ידיים), בובות מפורקות ומעוותות – דימויים אלה ממלאים את חללי המוזיאונים והגלריות, במיצבים, במיצגים, בעבודות וידיאו־ארט, בצילום ובציור. הגופים המפורקים נקשרים לפציעה, לחולי ולמוות. הם מושכים את קהל הצופים אל עולמות של אֶרוס ותַנַטוֹס, ומעוררים חרדה מעצם הצגת חולשת הגוף ופגיעותו.

רולאן בארת בספרו, מחשבות על הצילום, עוסק במשמעות הפצע מנקודת מבטו של הצופה, שעבורו הדימוי גורם מעין דקירה, "פּוּנְקְטוּם," וכמו פוצע את הצופה ומעורר בו התרגשות רבה בזמן הצפייה בעבודת האמנות.[2] הפונקטום, אותה דקירה שחש הצופה, היא אינדיקציה לאיכות העבודה. גם בכתביו של קפקא "הפצע [...] אינו סימן סתם, הפצע אינו מטפורה וגם לא סמל פשוט. אפשר לראותו כסמל קרוע, סמל לא שלם, הסמל של הפגום. חוסר השלמות הוא הערך הסימבולי של הפצע [...], יש בו משהו מתכונת המבט, הפצע הוא כמו העין: הפצע הוא חור, שמסתכל."[3]

אצל אמניות רבות העיסוק בדימוי הגוף נוגע לשאלות של זהות נשית, העצמה עצמית ומעמד האישה בחברה. הגדילו לעשות אמניות הווידיאו־ארט והמיצג, שהשתמשו בגופן שלהן, ולעיתים אף פצעו אותו והטילו בו מום למען היצירה האמנותית. רובן המכריע היו פמיניסטיות מוצהרות, שביקשו לפעול באמצעות האמנות לקידום מעמדן של הנשים ולשינוי הסדר החברתי.

מבין האמניות הידועות, ניתן להזכיר את פרידה קאלו, שהציגה בציוריה בצורה ריאליסטית ובכאב את האכזבה מכישלון הגוף, וציירה את עצמה ואת אברי גופה בכל צורה אפשרית ובדרך־כלל אכזרית. ג'ודי שיקגו, בעבודתה המונומנטאלית, דינר פארטי (1979), יצרה פרויקט פמיניסטי שכלל שולחן בצורת משולש, אשר על כל אחת מצלעותיו הונחו שלוש־עשרה מערכות של כלי אוכל, הצלחות עשויות מקרמיקה בצורת שפתי ערווה. כל אחד מהמקומות ליד השולחן הוקדש לדמותה של אישה אחרת. כך הנציחה העבודה את דמויותיהן של 39 נשים, שהטביעו את חותמן על ההיסטוריה האנושית, חלקן דמויות אמיתיות וחלקן מן המיתולוגיה, הספרות והאמנות. בטסי דיימון במיצג, האישה בת 7,000 שנה (1977), עטתה על גופה שקיות קמח מחוררות, כאשר קמח דולף מתוכן, ובכך הפכה את גופה לשעון־חול המייצג גרסה נשית של הזמן.

מרינה אברמוביץ' היא אחת היוצרות החשובות שהגדירו גבולות חדשים בעיסוק האמנותי בדימוי הגוף באמצעות שימוש בגופן שלהן ופגיעה בו. בעבודה Rhythm 0 (1974) יצרה אברמוביץ' מופע בן שש שעות, שבו ישבה אל שולחן, עליו הונחו 72 מכשירי עונג וכאב. כרטיס הורה לצופים לעשות בגופה ככל העולה על רוחם בעזרת החפצים. לואיז בורז'ואה יצרה את העבודה 7 במיטה (2001), הכוללת בובות סמרטוטים שעל גופן סימוני תפירה המאחים ובונים את גוף הבובה. בורז'ואה העידה כי מחטים הקסימו אותה מאז ומעולם וכי היא מאמינה בכוחן המאגי כמתקנות נזקים.

מבין האמניות הישראליות, יוכבד ויינפלד יצרה סדרת תצלומים של אצבעות ידיה תפורות זו לזו (אצבעות תפורות, 1975-1974) וסדרה אחרת של תצלומים בהם פניה או שדיה מנוקבים במחט (ללא כותרת, 1976). בעבודת הוידיאו ים המוות (2005) של סיגלית לנדאו, שרשרת אבטיחים ספיראלית צפה סביב גופה של האמנית בים־המלח. בעבודת וידיאו אחרת של לנדאו, Barbed Hula(2001), היא כורכת סביב גופה העירום חישוק תיל דוקרני, אותו היא מניעה בסיבוב בסגנון משחק "הולה הופ" תוך שהוא פוצע את בשרה החשוף. זוהי רשימה חלקית בלבד.

אברי הגוף ביצירתה של רונית שלם משדרים לעיתים פגיעות ולעיתים יופי, אך תמיד את עקבות הזמן. היא נוגעת בפצע, בחולשת הגוף, אולם, חלקי הגוף המפורקים מייצרים ציור מפויס ומעודן. העבודה יום הולדת 40 שמח לי (2014) צוירה בתקריב בסגנון הפופ־ארט. השפתיים החושניות מרוחות בצבע אדום עז. מקצות השפתיים מסתעפים קווי רישום דקים, אדומים, שנראים כקמטוטי גיל, שזה עתה פרצו אל המרחב הפתוח שסביב לשפתיים. מעל לשפה התחתונה מונחת אצבע, המרמזת בנוכחותה על השתקה או מבוכה. לדברי האמנית, הגוף הוא מפה האוצרת את מכלול החוויות הנאספות אל תוכה אשר מותירות עם הזמן סימנים, צלקות ופגעים, הניכרים מן הפנים אל החוץ.

בעבודה הקטנה כסוסות (2014) נראות ארבע אצבעות בצבע גוף, שציפורניהן כסוסות ועליהן טקסטורה עדינה. קצה כף היד כמו אומר "עצור" ומדגיש את הפעולה הכפייתית של כסיסת האצבעות. בעבודה הצבעונית שיגרה (2014) עין חודרנית, סוריאליסטית, כמו פולשת אל שדה הראייה של הצופה ללא התראה מוקדמת. העין בולטת בטקסטורה הרקמתית שלה ומעוצבת להפליא. האישון כמו נרקם בצבעי ירוק-צהוב, ואילו לחמית העין הלבנה מיסודה משורגת בקווקווים אדומים כנימי דם, המתעבים במקומות אחדים ומזכירים את השפתיים החושניות מהעבודה יום הולדת 40 שמח לי.

שלשת העבודות הללו מזכירות את העיסוק של הילה לולו-לין בעיניים ובשפתיים חושניות הנצבעות באדום בוטה. כסוסות מאזכרת את עבודת הוידיאו של לולו-לין, הכוססת (2004), שבה צילמה האמנית במשך 45 דקות את עצמה אוכלת פלפלים אדומים חריפים המושחלים על אצבעותיה. לולו-לין יצרה עבודות וידיאו־ארט של תיעוד עצמי, לעיתים במצבים קשים של פגיעה, והשתמשה בגופה כאמצעי להצגת מרחב יצירתי אינסופי. בעבודה הייתי הולכת מרחקים (1998) הציגה לולו-לין קיר שלם של עיניים צופות ונצפות, המשדרות סקרנות הדדית בין העין־האובייקט שבקיר לבין העין־הצופה שבחלל התצוגה. כשם שבעבודותיה של לולו-לין מתקיימת איכות לירית, על־אף המראות הקשים בהן, כך גם בעבודותיה של שלם מתקיימת איכות פואטית, על־אף אברי הגוף הקטועים שהיא מציירת.

שלם מעידה על עצמה כמחפשת טקסטורות בכל מקום. עם חלוף השנים היא מוצאת סימנים מפוזרים על פני חלקי הגוף: קווקווים, ריבועים, משולשים, המתחברים זה אל זה בקיפולים. אלו זזים, מתעמקים, משתנים ועם הזמן הופכים לאינטנסיביים ואימננטיים יותר ויותר. עבודותיה של שלם בתערוכה זו חוקרות את נושא הגיל ואת הזמן החולף. כל קו שהגוף מסמן, מסומן בהתאמה על הבד, על העץ, או על כל מצע אחר של עבודותיה. הסימונים הללו מותירים שובל של זיכרון על גביו נחרטים החוויות והזיכרונות ותגובות נרשמות.

ב־1929, קבעה וירג'יניה וולף במסה חדר משלך כי כל אישה צריכה חדר משלה והכנסה קבועה כדי ליצור. אמירה זו, שהייתה מהפכנית לזמנה, מהווה אבן־יסוד לחשיבה אמנותית-פמיניסטית ומבטאת שאיפה לחופש אמנותי נשי. לדבריה, שלם אינה נדרשת עוד להיאבק על מעמדה ועל מקומה בעולם כאישה: היא הצליחה לייצר לעצמה סביבה למימוש עצמי וליצירה. ציוריה משדרים את נינוחות המיקום העצמי שלה. היא פועלת בדרכה השקטה, מציינת עובדות, מציגה מראות, מתייחסת לפצע ולחידלון הגוף בהכנעה, כעובדה מוגמרת שאין כוח העומד נגדה, מתוך שלמות והשלמה.

האופטימיות והרוך הטמונים בעבודותיה של שלם קשורים גם אל דרך בניית העבודות. ראשית, הקונטורים של הגוף הקטוע או של חלקיו נתחמים על המצע. לאחר שהושלמה המסגרת, שלם חודרת לתוכה וממלאה את הגוף בתוכן צבעוני, בסוג של עבודה נשית עמלנית, הנראית כמלאכת־מחשבת רקומה, וכך נוצר מעין ציור בתוך ציור. האורנמנטיקה ממתנת ומרככת את הנושא הטעון של הגוף הנשי הקטוע, הפצוע. ספרה של פינקולה אסטס, לרוץ עם זאבים, מאפשר לפתוח צוהר אל גוף העבודות של רונית שלם: כמו האישה הפראית, הרצה עם זאבים, שלם היא אמנית בעלת חושים חדים וסקרנות, היודעת לסמן את הטריטוריה המתאימה לה, למצוא את להקתה ולרוץ קדימה בעוצמה.