תערוכתו החדשה של אבנר בר חמא תחיית חזון הצמות היבשות מאגדת בתוכה עבודות העוסקות במגוון מדיומים ומוטיבים, כשהחוט המקשר ביניהן הינו אזכור לחזון העצמות היבשות שבספר יחזקאל (ל"ז: א'-י"ד) ולשאלה המופנית אל הנביא בראשית החלום/חזון "התחיינה העצמות האלה" (ל"ז: ד').

משך שנים מקיים בר חמא דיאלוג טעון עם ההוויה היהודית בתקופת השואה, המונכחת בעבודותיו בצירי זמן ומרחב עכשוויים. כך למשל הוא "מתערב" באתר הנצחה ליהודים שנרצחו על גדות הדנובה בבודפשט, מעמת את העומדים מנגד וקרבנות המשטר בצרפת הכבושה, באמצעות הנכחת רוחות הרפאים של היהודים שניצודו בפאריס, ויוצר הזדהות וסימביוזה עם גורלו של 'הילד בגטו וורשה' בסדרת עבודות בהן הדימוי האיקוני של השואה מלווה את האמן באשר ילך. בציר אחר, אותו אורג האמן ומקשר לסיפור השואה, הוא מעלה על נס את התחיה היהודית-ציונית בארץ ישראל – בעבודות בהן הוא שוזר ואורג פרשנות אישית לאלמנטים ויזואליים כמחרשה ושדה חיטה, שנצרבו בזיכרון הקולקטיבי כמסמלים את כיבוש האדמה לצד דיוקנותיהם של דמויות משמעותיות כמו הרב קוק, הרב טייכטל והרצל.

בר חמא, המגדיר את עצמו כ"אמן דתי [...] שמגשים את האידיאה האלוקית דרך האישיות היצירתית שלו, דרך כישוריו האמנותיים,"[1]  מציג בתערוכה זו בכפיפה אחת, את מכלול ההיבטים השונים המעצבים את תפיסת עולמו וכפועל יוצא, את האני מאמין האמנותי שלו, המוציאים ביטוי בשני שעריה המרכזים של התערוכה: השואה והתחיה. 

שואה

שיער: נשים באושוויץ/חיילות ישראליות

היצירה, חזון הצמות היבשות (2013), שמכותרתה נלקח שם התערוכה, מתארת קבוצת חיילות ישראליות, שש במספר, הצופות בקבוצות שער שנגזז מראשי האסירות, המוצג במוזיאון-אתר ההנצחה אושוויץ , על גבי מצע מגולגל כספר תורה. שערן של שלוש החיילות מימין, העומדות במקביל לשער הגזוז שבתצוגה, כשראשן מורכן במחוות זכרון, קלוע בצמות, בעוד זה של שלוש האחרות, היוצרות אלכסון מהמשטח הקדמי של התמונה לשמאלה, עשוי בקוקו, כששתי הדמויות הקיצוניות משמאל, מוארות באור בהיר ובוהק יותר.

העימות שבין השיער שבתצוגה וזה של שש הנערות הישראליות, שמספרן, שלא במקרה, מאזכר את מספר הקרבנות היהודים בשואה, מצמרר ומרגש. שער הקרבנות,  המנותק מגופן ומרמז על חילול פרטיותן ואיון האינדיווידואליות שלהן,  דומה בעיצובו לזה של הנערות הישראליות; אלא שתסרוקתן של החיילות מהווה חלק בלתי נפרד מראשן, מגופן, מזהותן כנשים צעירות, בעלות חופש בחירה וחופש תנועה – כל מה שנמנע מהכלואות באושוויץ. כך, הפער שנפער בין הנשים-קרבנות השואה, לבין אלו הניצבות לפני השרידים החומריים שלהן, במרחק של שלושה דורות, נסגר באורח אירוני ופרדוקסלי, באמצעות עיצוב שער זהה.

אין זה מקרה שהאמן בחר בקבוצה קולקטיבית של צעירות ישראליות כמשלימה ומנגידה את קבוצת הקרבנות. בעוד כל חיילת, למרות המדים ועיצוב השיער הדומים, שומרת על איפיוניה היחידניים, הרי שמקבוצת הקרבנות נותר רק השיער, שמשמש כמטונימיה לנשים שהתהדרו בו טרם הפכו לכלואות אנונימיות, חסרות שם וזהות. עד כמה היה חשוב לכלואות, גם במחנה המוות, לשמר את חזותן הנשית/ייחודית, גם באמצעות שערן, שלבסוף נגזז מראשן, מעידה האמנית סופיה שטפיין-באטור (Steipen-Bator), שנכלאה באושוויץ-בירקנאו במרץ 1943, שם נהגה לצייר את דיוקנאות הכלואות במחנה בתסרוקות אופנתיות.

ציירתי דיוקנאות של עמיתותי הכלואות המציגים אותן באור חיובי, מאחר וניסיתי להפוך את הכל לנעים יותר. עשיתי זאת משום שהכל היה כה מכוער, אפור ומלוכלך, ורציתי להראות דבר מה יפה ברישומי. בדיוקנאות שלי, הנשים היו יפות יותר, בעלות חיוניות רבה יותר, לכולן היה שער שופע יותר. לא היו כל מבעים טראגיים בעיניהן [2] (הדגשה שלי, פ"ר).

כך שבבחירתו של האמן להתמקד באופן דואלי בשיער ובתסרוקות הנשים הכלואות לעומת זה של החיילות הישראליות, הוא אינו רק יוצר מחווה של כבוד לנשים שנספו, על ידי נערות צעירות שלא הכירו אותן, אלא גם מממש את הנשיות שנגזלה מהנשים הנספות, באמצעות ההזדהות והאמפטיה שעולה מהעימות הבין דורי שביצירה.

בעצם הצבתן של החיילות במשטח הקדמי של היצירה, והצגתן מגבן, הופך האמן את הצופה לשותף פעיל בחוויה. בעוד הוא "מונחה" להסתכל על שיער הנשים המוצג באושוויץ דרך הפריזמה של החיילות, יוצר בר חמא רובד נוסף של מעורבות עכשווית, בנוסף לזו שהונצחה ביצירה. וכך מרחיב היוצר את טווח הנוכחות הקבועה של העבר בהווה, את החלחול הקבוע של השואה בהוויה הישראלית, שהיא ליבת יצירתו האמנותית.

יהודים נקמה (2013), הינה מעין תמונת ראי מהופכת לקודמתה. בעוד חזון הצמות היבשות הינה יצירה אופקית, פנורמית וצבעונית, בעלת מסגרת המתחמת ומגדירה היטב את גבולות המתואר, הרי שיהודים נקמה, האנכית, המבוססת על צילום ארכיון שחור/לבן שהאמן הפך לנגטיב, מקנה תחושה של מקטע, שהמתואר בו ממשיך הרבה מעבר לגבולות היצירה. העבודה, המתארת טור אינסופי של נשים כלואות, מחולקת לכאורה לשניים: החלק העליון -צילום הנגטיבי והחלק התחתון, הזהה בגודלו לעליון, הינו עיבוד של מספר מהדמויות הנשיות, ששער ראשן נגזז, עליהן משורבט כיתוב בשחור 'אידן נקמה!' (יהודים נקמה). בשני חלקי היצירה, מתוך כבוד לנשים אלו, אין אפשרות לזהות בברור את קווי דיוקנן - בחלק העליון בגין הנגטיב ובשני בשל הטשטוש המכוון שיצר האמן. בכך האמן יוצר דיאלוג עם פרקטיקה שרווחה בקרב ציורי הנשים-הכלואות, שכאשר תארו את חיי היום יום שלהן במחנות, במהלכם נאלצו להיחשף במערומיהן לעיני כל, הן משתמשות באמצעים אמנותיים שונים כדי לתאר את המתרחש, בלא לגלות את פניהן, בשל הרצון לשמור על פרטיות עמיתותיהן.

ניתן לפרש את התחבולות האסתטיות בהן נקטו האמניות, בניסיון לשמור על צנעת הפרט של מושאי ציוריהן, כסירוב לקחת חלק בתהליך הביזוי וההשפלה בעולם בו הנורמות משובשות והיוצרות הפוכות.[3] 

בחלקה התחתון של העבודה האמן ממקם את הקבוצה המבודדת, נטולת הזהות, במרחב לא מוגדר, חסר כל נקודות התייחסות, ספק מראה חוץ ספק מחבוא. וכך, הוא מרחיב את טווח מרחבי הכליאה – לא רק נשים במחנה אלא גם נשים במחבוא, החיות כחיה במצוד ובחשש מתמיד שמא תוסגרנה. זהו מעין עולם תחתון, פרגמנט של העולם העליון, ששניהם מובילים לאיון ולחדלון. ועל כך מבקש האמן לקרוא תגר, וזועק באמצעות כיתוב הגרפיטי, בעל האופי החתרני, "נקמה!"

העימות בין שתי היצירות – זו המתארת דיאלוג בן זמננו, בין החיילות הישראליות ושער הנרצחות וזו המתארת את השורה האינסופית של הנשים הכלואות המובלות לדרך חסרת מוצא –מאפשר לאמן להציג את תפיסת עולמו בדבר האפשרית היחידה לנקמה יהודית - מימוש החזון הציוני, מוטיב העובר כחוט השני בכל יצירותיו – בין אם בצורה מרומזת ומובלעת או באופן וויזואלי חד משמעי.

'והילד הזה הוא אני'

הזיכרון הוא החיים. הוא הנישא תמיד על-ידי קבוצות חיות, ולפיכך הוא מתפתח תמיד, פתוח לדיאלקטיקה של ההיזכרות והשכחה, רגיש לכל השימושים והמניפולציות, יודע תקופות חביון ארוכות ופרצי-חיות פתאומיים [...] הזיכרון ממקם את ההיזכרות בתחום הקודש [...] (ו)נובע מקבוצה שהוא מלכד. הזיכרון מכה שורש בקונקרטי, במרחב, במחווה, בתמונה ובחפץ.[4] [הדגשה שלי, פ"ר].

מדברים אלו, שכתב פייר נורה (Nora) בדבר 'מחוזות הזיכרון' (Les lieux de mémoire(, עולים אפיוניו, דרכי היווצרותו וחשיבותו של הזיכרון הקולקטיבי, שלא רק מגבש קבוצה תרבותית אלא גם טובע את חותמו בכל.

אחד הסמלים היותר מובהקים של השואה, שקיבל מעמד איקוני והפך ל'מחוז זיכרון' חוצה גבולות, הוא צילומו של הילד מגטו וורשה, שנעשה על פי הזמנת קצין נאצי במסגרת דו"ח שערך על

חיסול הגטו ב- 1943.[5] התמונה המתעדת את פינוי הכלואים הינה קבוצתית וכוללת נשים, גברים וילדים; למרות זאת מה שנצרב בזיכרון הוא דימוי הילד חסר האונים המרים ידיו בכניעה מול קנה הרובה המאיים עליו. בחלקו הדבר מעוגן בקומפוזיציה של הצילום המתארת את הילד, מבודד מהקולקטיב, כששרוול מעילו כמעט ונוגע בקנה הרובה, אך בעיקר נובע הדבר מהעימות הקוטבי שבין חוסר האונים של הילד המפוחד לבין העוצמה חסרת הפרופורציה של איש האס.אס. המכוון את נשקו כשפניו נחושים לגבור על ה"אויב" שלו. בכך מגולם עיקרו הטראגי והאבסורדי שבסיפור השואה - רצח חפים מפשע וחסרי ישע.

עיבוד דימוי הילד זכה כבר לטיפול על ידי אמנים שונים, ביניהם כאלו שחוו את השואה על עורם ובשרם כמו שמואל בק ויאלה קורווין ((Korwin, [6] אמנים בני "דור שני" כמו רולנדה טייכר-יקותיאל, ואמנים אמריקאים-יהודיים כאהרון מורגן וג'ודי שיקאגו. אצל בר חמא מוטמע הדימוי בביוגרפיה הפרטית ובנרטיב הקולקטיבי כאחד; בר חמא, יליד מרוקו (1946), נאלץ בהיותו בן עשר, לעקור עם בני משפחתו בבהילות ובחשאי מארץ מגוריהם, בשל פעילותו הציונית של אבי המשפחה, שבית הקפה שלו, שימש כמקום בו התקיימה פעילות ציונית מחתרתית.[7]

הבריחה החפוזה, שנעשתה בלא שהספיק להיפרד מהאנשים אליהם היה קשור – חברים, שכנים ומורים, הטביעה את חותמה על האמן. לא יפלא איפוא, כי עם המטען זה, משהתוודע להיסטוריה של השואה, אליה נחשף לראשונה עם קיום משפט אייכמן (1961), שולבו האירועים ההיסטוריים בביוגרפיה הפרטית שלו, והגרוש הכפוי שלו נארג בסיפור הקולקטיבי. ביצירה הבריחה (2005), שנעשתה כיובל שנים לאחר שמשפחתו נסה מביתה, הוא יוצר חילוף זהויות מרגש: את דמות הילד היהודי- פולני ושני כלואים אחרים שברקע "מחליפים" צילום דיוקנו של בר חמא כילד בן עשר ותמונות הוריו שצולמו באותה עת.

ביצירה, בר חמא והוריו יוצרים משולש, כשהילד שבחזית, בקודקודו, מעין רמיזה לעולם בו נהפכו כל סדרי בראשית על פיהם, כשמהורים נטלו הכוח והיכולת לגונן על ילדיהם, ונגזר עליהם, לא אחת, לצפות בפסיביות בעינויים שיקיריהם עוברים, כפי שעולה מהשיר אימי, שכתבה שרלוט דלבו (Delbo), ניצולת אושוויץ. "הם העמידו את אמותינו ערומות לפנינו/כאן האמהות לא היו עוד אמהות לילדיהן." [8] הדימוי מציג את המשמעות העמוקה של החיים במחנות, בו השתבשו כל הנורמות, והאם הערומה הניצבת מול בתה, חסרת אונים ואינה יכולה עוד להגן עליה.

הבריחה, בשונה מהאחרות שיצר בר חמא בנושא, המשלבות בהווה הצבעוני את העבר המונוכרומטי, עשויה שחור-לבן, כצילום מעידן שחלף, כך הופך הדימוי הכפול – הילד המגורש מגטו מוורשה/הילד הנס באישון לילה מביתו – לחלק מהאלבום/ארכיון הפרטי שלו, כשהרבדים הרבים של הטראומה והזיכרון הארוגים זה בזה, יוצרים טקסט ויזואלי ישן/חדש המגולל סיפור של עקירה, נטישה ואובדן.

הזדהותו של בר חמא עם מושא התמונה היא אל-זמנית וחוצה גבולות ומלווה אותו בכל אשר ילך, כתזכורת קבועה ומתמדת לעבר שאינו עובר. בעבודה נקייה (2006 ), הוא ממקם את הילד מגטו וורשה, שכבר הפך להיות חלק מהזהות שלו, בצורה חמקמקה, כמעט ולא נראית, כשהוא ישוב על ומתמזג בערמת סבוני כביסה בפתח חנות פאריסאית. בניגוד לתמונת הבריחה, ובתואם ליצירות נוספות בהן ישזור האמן את "כפילו" במחוזות שונים, היצירה אינה עוד בשחור לבן, יחד עם זאת היא כמעט מונכרומטית. ערמת הסבונים היא בצהוב-אוקר, צבע טעון המתקשר לצבע הטלאי שחוייבו לענוד היהודים בארצות שנכבשו על ידי כוחות הרייך השלישי, כך שיובחנו בנקל משאר האוכלוסיה "הטהורה", כשדימוי הילד, "המזהם" את הקומפוזיציה ההרמונית שלהם, ספק יושב, ספק עומד, משמר את צבעו מהתמונה ההיסטורית. זרועות ידיו הנישאות למעלה וראשו יוצרים משולש המתמזג עם חלקה העליון, ההולך וצר, של ערמת הסבון, כרמז למשולש הצבעוני, שענדו הכלואים על זרועם, כשכל צבע מציין את הקטגוריה עליה נמנו. הבחירה בסבון אינה מקרית: בצד הרמיזה לטענה, שמחקרים מאוחרים חלוקים עליה, שמשומן גופות הנספים נעשו סבונים,[9] הרי שיש כאן טענה והאשמת בדבר חוסר נקיון הידיים של כל הגופים הקשורים בהשמדה בתקופת השואה, ובמקרה זה, מוצגת אצבע המאשימה את משתפי הפעולה במשטר וישי (Vichy) בצרפת הכבושה.

הדמות הכהה של הילד, הנעלם ומופיע חליפות בערמת הסבון, הינו אות הקלון השחור, הפרק האפל, המכתים את הממסד הצרפתי ביחס ליהודים בתקופת המלחמה, ובמיוחד להתנהלותם בדבר גרוש והשמדת הילדים. הממסד הצרפתי, בניגוד לדרישות הגרמנים שהגבילו את גיל המשולחים, עמד על כך שגם צעירים וטף ישולחו עם הוריהם למחנות המוות, כפי שמצויין בציניות מצמררת במסמך המאשר זאת: "מתוך כוונה הומנית, קבע ראש המדינה, בניגוד לדרישות הגרמנים, שלילדים שמתחת לגיל 16, יהיה מותר להתלוות להוריהם"[10] (הדגשה שלי, פ"ר).

ברוח זו, המוקיעה את האכזריות והברוטאליות שהופגנה כלפי היהודים וילדיהם מתאר בר חמא באין כניסה (2008), את הילד בכניסה לפארק בפאריס, שהשלט מיידע שאסורה בו הכניסה לכלבים. הילד, בשחור לבן, הנראה כחריג על רקע צבעוניות בתי העיר שברקע ועלוות העצים, מאוים על ידי שני כלבים, המוחזקים ברצועה על ידי בעליהם. אולם במקום שהמבוגרים יגנו על הצעיר הנרדף, נראה שהם משסים בו את חיות המחמד שלהם. כך שהיצירה לא רק מתקשרת עם מדיניות היד החזקה כלפי הנרדפים חסרי האונים אלא גם עם הדרת היהודים מהמרחב הציבורי ברחבי אירופה, כשנאסרה עליהם הכניסה לגנים ציבוריים, דבר שלא אחת לווה גם באיסור כניסה לבעלי חיים. כך, עוד טרם נאסרו היהודים ושולחו למחנות, הופקע מהם הצביון האנושי שלהם, וזיהויים כבעלי חיים לא רצויים הלך והתגבש. [11]

בביקור מאוחר בבית הקברות (2009), יוצר האמן בבית העולם ברלין, מפגש וירטואלי בינו לבין הילד מגטו וורשה. צלליתו הכהה של בר חמא הניצבת בחזית, מעומתת עם דימוי הילד ה"מוקרן" על מצבה ברקע, כשהוא טבול כולו באור, כששניהם מעומתים עם הצבעוניות הלירית של יום סתווי אירופאי יפה. הטבע, על חלופיותו המתמדת והנצחית, כמו עומד בניגוד לחד פעמיות ולסופיות של המוות, ומקבל, באדישות מסויימת, את מותם של נרצחים על לא עוול בכפם, כדברי המשורר "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט."[12] הביקור שעורך האמן בבית העלמין היהודי בברלין, המשקף את ההיסטוריה של האוכלוסייה היהודית בברלין על אישיה הדגולים והעושר הרב שאפיין אותה, הינו מסע מאוחר לעיר בה רבים מקרבנותיה היהודים לא זכו למצבת קבר ועלו, הרחק מבתיהם, בעשן השמימה. בהקרינו את צילום הילד על המצבה, יוצר בר חמא "תיקון" בהקימו יד ושם לכל אלו שנספו בשואה, ובמיוחד למיליון וחצי הילדים, שהמלחמה גזלה מהם את נעוריהם ואת עתידם. לאור העובדה שאמנים, מדענים, רופאים, רבנים וחזנים רבים קבורים בו, קשה שלא להעלות על הדעת איזה תרומה גדולה נגזלה מהאנושות ברצח הילדים.

הילד מגטו וורשה משמש לאמן בן לוויה קבוע באשר הוא: דימויו הכמעט שקוף, מופיע כ"שתול" ברכבת התחתית של ניו יורק בת זמננו,לתדהמת הנוסעים, ובאופן לא מפתיע גם בכותל בירושלים. החלחול של הדימוי הלקוח מצילום הארכיון בשחור לבן במראות בני זמננו הצבעוניים, מצביעים

על דיאלוג קבוע ומתמשך עם העבר, כשעצם הקיום מהוה הנצחה מתמדת. השימוש המושכל בצילום משמש עבור בר חמא גשר לזמן ולעבר האבודים. באמצעותו, הוא מכונן לעצמן מרחב של "פוסט-זיכרון", המאופיין, כדברי החוקרת מריאן הירש, שטבעה מונח זה, "בקשר האישי העמוק הנוצר עם המרחק הדורי ההיסטורי [...] זוהי צורת זיכרון בעלת עוצמה וייחוד, דווקא משום שהקשר עם מחוז החפץ נוצר שלא באמצעות ההזכרות אלא בתהליך של יצירתיות ודמיון. [13]\\

הנצחה כפולה

בעבודה שברים לא נעלמים (2009), בה מוטמע/מוטבע דימוי הילד מוורשה באבני מדרכה, יוצר האמן מסע מורכב ומרתק הנע על שני צירים – מחד גיסא הוא מוביל אותנו בנבכי ההיסטוריה של האמנות ומאידך גיסא הוא מקשר אותו לתרבות הנצחת השואה העכשווית. צלליתו של הילד הופכת לחלק מאבני מדרכה, ובהיותן אבנים קטנות יחסית, המשולבות היטב אחת במשנה, הן מזכירות עבודות פסיפס עתיקות, שעיטרו ומעטרות רצפות בתי כנסת, כנסיות ומבנים ציבוריים ופרטיים. אמנות הפסיפס, שחלק מהיצירות המוכרות כיום מתועדות למאות אחדות לפני הספירה (כמו למשל הפסיפס שבבית הכנסת בבית אלפא) המשדרת עמידות ונצחיות, דבר העומד בסתירה טראגית לשבריריות וארעיות החיים בתקופת השואה, המגולמת בדמות הילד. העימות האסוציאטיבי שיוצר בר חמא בין הדמות החלופית, שתוחלת חייה היא פועל יוצא של מדיניות "הפתרון הסופי", לבין יצירות העבר ששרדו את שיני הזמן, מעצים עוד יותר את הזמניות השרירותית של חיי האדם תחת המשטר הנאצי.

הנצחה אחרת המגולמת בעבודה זו מובילה את הצופה לאבני נגף/ מעידה, שהוא מערך של אתרי הנצחת קרבנות הנאציזם שיוצר ללא הרף (החל מ-1995) האמן גונטר דמינג (Deming), בהם הוא מנכיח את התושבים היהודים שחיו בערים השונות בגרמניה. הוא עושה זאת באמצעות לוחות פליז קטנים (בגודל של 10X10 ס"מ), בהם הוא חוקק שמות הקורבנות ופרטים על אודות חייהם ונסיבות גירושם ומותם, ומשבץ אותם בין אבני המדרכות, בסמוך למקומות מגוריהם בטרם גורשו. הפרויקט קרוי אבני נגף/מעידה מפני שמטרתו לגרום לאנשים שעוברים ליד הלוחות לעצור את שגרת יומם ולזכור כי באותו אזור חיו בעבר נפגעי הנאציזם.[14]

בר חמא מתייחס במספר עבודות במישרין לעבודותיו של דמינג. בזוג גרמנים מול דלת משפחת הירש (2009), הוא מתאר כיצד רגלי בני הזוג הצופים בשלוש אבני נגף המנציחות את בני המשפחה היהודיים, מתאבנות, תרתי ממשמע, והופכות להיות חלק מאבני המדרכה, ואילו פלג גופם העליון מתאדה, במעין ניסיון להתעלם ולשכוח את הפרק הזה של העבר הגרמני. על מנת להעצים את המתח משתקף ברקע התמונה שלט הרחוב Ben Gurion Strasse (רחוב בן גוריון).

בשברים לא נעלמים, האמן אינו מותיר כל ייחוס למרחב מסויים – ובכך הופך אותה למבע מופשט. הילד מופקע ממסגרת זמן ומרחב והופך להיות אוניברסלי וטרנסדנטלי. באופן מתעתע ומורכב מתכתב בר חמא עם יצירות דמינג, שכמו קרטוגרף ממפה את מגורי היהודים בערים השונות, ולכן אזכורים מדוייקים של מקום/זמן הם חלק בלתי נפרד מעבודותיו, אך בו זמנית הוא מפקיע את שברים לא נעלמים מכל אזכור כזה ובכך מעבירם לספירה אחרת של כל מקום. הילד המוטבע על מקטע של אבני המדרכה מותיר אחריו צלקות שאינן מגלידות, כשברים טקטוניים ששיבשו את פני האדמה והותירו בה חותם נצחי.

העבודה, שמתכתבת כאמור עם שני שלבים תרבותיים שונים, יוצרת מתח ועניין בחברה עתיק וחדש, חלופיות ונצחיות, ומטמיעה במרחב לא מוגדר את זיכרון הילד שחייו היו תלויים על בלימה.

דנו-בה (2011) מקורה במיצב שיצר האמן בביקור בבודפשט, שם צפה ו"התערב" באתר הנצחה נעליים על גדות טיילת הדנובה (2005), פרי יצירתם של קאן טוגאי (Togay) גיולה פאואר (Pauer). אתר הנצחה ייחודי זה מורכב מ- 60 זוגות נעליים ביציקת ברונזה, מעוצבות בסגנון שנות ה-40 של המאה הקודמת, שחוטמיהן פונים לעבר הנהר. נעליים אלו מגוללות את סיפור רציחתם של 60 יהודים, שצוו על ידי אנשי הארגון הפשיסטי ההונגרי "צלב החץ" לחלוץ את נעליהם בטרם נורו על גדת הדנובה, כשפניהם לנהר. עם הירצחם נפלו גופותיהם לנהר, גופותיהם נסחפו במימיו,שרק נעליהם, נותרו כעדים אילמים למעשי הרצח האכזריים שהתרחשו במקום בשנים 1945-1944, במרחק מה מבנין הפרלמנט ההונגרי.

אבנר בר חמא, שב-2011 לקח חלק בכנס בינלאומי שהתקיים בבודפשט ודן בייצוגי השואה באמנות החזותית, לצד פרופ. זיוה עמישי-מייזלש וד"ר בתיה ברוטין, יצר בהזדמנות זו את מיצב הדנובה האדומה – בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו היה שם. במיצב זה, שהופק כעבודת וידאו, יוצר האמן על רקע צלילי וולס הדנובה הכחולה של המלחין האוסטרי בעל השורשים היהודיים, יוהן שטראוס הבן, רובד נוסף של הנצחה על זה הקיים. בר חמא מהלך בין זוגות הנעליים, שחלקן מסודרות בקפידה ואחרות זרוקות בכיוונים שונים כמרמזות על כך שבעליהן מיהר לחלוץ אותן מפחד אנשי המיליציה, ונעמד ביניהן, באקט כפול של הזדהות ושל מתן כבוד לנספים. [15]

על שני דפים שונים כתוב טקסט קצר – המבוסס על שינוי מסויים בשם הנהר: דמו בה – באדום ובכחול דנו-בה בשחור, המייצגים הן את הטרנספורמציה שעבר הנהר המפורסם, מכחול שמימי וזך לאדום רווי דם הנרצחים, והן את הזעקה לדון את הפושעים, שהטילו טרור וזרעו מוות. בעיבודי השמות השונים של הדנובה, חושף האמן את הפן האפל והאכזר של שואת יהדות הונגריה. לצד ההיגדים המילוליים, יוצר האמן מחוות כיבוד והנצחת המת בהתאם למסורת היהודית. הוא מניח בינות לזוגות הנעלים הדוממות, פרחי ציפורן אדומים ומדליק נרות נשמה לזכר הקרבנות. כך בזהירות וברגישות, מתוך כבוד עמוק לנספים וזעם רב כלפי הרוצחים, "מתערב" האמן באנדרטת הנעלים ומקנה לה רובד אישי-יהודי. בדומה לביקור המאוחר בבית הקברות הברלינאי, גם כאן מעמת האמן את הדינמיקה של החיים והטבע-הנהר עם הסטטיות האינסופית של המוות, את החובה לזכור, את הציווי היהודי להזדהות "כאילו היה שם".

בזיקה לאבני נגף/מעידה ובמעורבות בנעלים על גדות טיילת הדנובה יוצר בר חמא דיאלוג מעניין עם אתרי הנצחה עכשוויים של השואה, שחלקם ממוקמים במקומות בהם בוצעו מעשי האימה ובכך הוא מוסיף נדבך חדש, למבנה המורכב של תהליך ההנצחה/זיכרון לו חש האמן מחוייבות כאמן יהודי.

התחיה

מרעב לארץ זהב חלב ודבש

שורשיה של תבנית נוף יצירתו של האמן, מעוגנים כאמור באירוע המשמעותי שחווה כילד, כשנעקר עם משפחתו מביתו במרוקו ועלה לארץ – לכן לא יפלא שעיקר יצירותיו סובבות סביב שני צירים מרכזיים – השואה ותרבות הנצחתה לצד התחיה הציונית, בהן הוא מקיים זיקה ברורה וחד משמעית בין הביוגרפיה הפרטית שלו לספור הקולקטיבי. מטרתו באמנות היא "להביע את העולם ממנו אני בא-כיהודי-כציוני, כישראלי שמשתייך לעם מיוחד בעל היסטוריה מיוחדת שחוזר אחרי אלפיים שנה לאדמתו."[16]

בר חמא, שרואה קשר בין שני האירועים המכוננים הללו בהיסטוריה היהודית, יוצר זיקה ברורה ביניהם ביצירותיו, לעיתים על דרך ההנגדה ולעיתים על דרך ההשלמה, כפי שמובע בבירור בעבודתו רעב (2013), בה, על רקע צילומים ארכיוניים בשחור/לבן המתארים דיוקנאות מבוגרים וילדים מורעבים מובלים בקרונות רכבת לצד מטען של שקי קמח, מתוארות בצבע, זוג עיניים ילדיות המסתכלות נכחן במבט נוקב של סבל והאשמה. החסר הנורא במזון והרעב הכבד, הלא אנושי, שהיה מנת חלקם של הכלואים במחנות במרחב האירופאי, מעומת ומונגד בצורה דרמטית עם יצירות אחרות של האמן כמו השם גבולך שלום (2005) והמיצב המחרשה (2013), המתרחשות במרחב הארץ ישראלי.

היצירה השם גבולך שלום מתארת שדה חיטה זהוב , שחלק מממנו הופך למפת הארץ, שעל משטחה העליון, הכהה, כתוב באותיות זהובות 'ארץ זהב חלב ודבש'. נקודת המגוז של השדה הנמשך לאין סוף היא שורת עצים ירוקים, ומעל פרושים שמים כחולים בהם שטים עננים לבנים. כך יוצר האמן עימות המנגיד את האפרוריות ואת תחושת הצפיפות והמחנק השולטת ברעב, עם המרחבים הפתוחים והצבעוניות החמה של השם גבולך שלום. הדימוי של מפת הארץ ביצירה מאזכר את העיטור שליוה ומלווה את קופסאות 'הקרן הקיימת', שהיו מצויות גם בבתיהם של יהודים רבים ערב מלחמת העולם השניה, מתוך אמונה שתרומותיהם תסייענה לרכישת אדמות בארץ ישראל ולמימוש החזון הציוני. בהשם גבולך שלום כמו במיצב מחרשה, בו משרטט האמן, בפסי אלומיניום שכיפף, שני עובדי אדמה ומחרשתם הרתומה לשני סוסים, מעל שכבת אדמת חמרה שפיזר בגלריה. בכך, עושה האמן שימוש מכוון בעולם הדימויים הויזואליים שהופיעו לא אחת בכרזות התעמולה של גופים ציוניים, כמו 'הקרן הקיימת' ואחרים, לפני הקמת המדינה ובשנות ה-50 וה-60 של המאה הקודמת.

בכך, כפי שכותבת היסטוריונית האמנות, פרופ' זיוה עמישי -מייזלש:

אבנר בר חמא מציג חזון מיוחד במינו של החלום הציוני, חזון שאיננו נבוך ואיננו מתנצל.במיצבים שלו, העושים שימוש בטכניקה מעורבת ובהדגשת המילה הכתובה ברוח האמנות המושגית,הוא מציג את עמדתו הברורה והתקיפה ביחס למאבק הציוני, בלישום ויתורים לתקינות פוליטית. במין רוויזיוניזם מהופך הוא אינו נרתע מהצגת דימויים, המעוררים אותנו לשקול מחדש הן את דעותינו המוקדמות הן את יכולת השל ישראל להגשים את מטרותיה.[17]

בין חזון ל"תיקון"

את תפיסת עולמו של בר חמא בדבר החשיבות של העליה לארץ וההתיישבות בה, הוא מחדד באמצעות דיאלוג מעניין שהוא יוצר בין שלושה אנשי רוח וחזון, הרב יששכר שלמה טייכטל (1945-1885), הרב אברהם יצחק הכהן קוק (הראי"ה) (1935-1865) ובנימין זאב הרצל (1904-1860).

בצורה ייחודית משלב בר חמא דברים מיומנו של הרב יליד הונגריה, יששכר שלמה טייכטל, שנספה בשואה, בפרוסות לחם (1985)– אותו מצרך המזון שהיה מבוקש כל כך ברעב הגדול והמתמשך שאפיין את השואה, כפי שעשה ברעב. אולם הזיווג מתקשר, לזיקות נוספות – לצד הקשר לעבודת אדמה, לתבואה ולחרישה, שאפיינו את המפעל הציוני (המחרשה, השם גבולך שלום) מבקש בר חמא להעלות של נס את התפנית שעבר מי שהיה אחד מחשובי הרבנים בהונגריה. בתקופת השואה חזר בו הרב מתפיסת עולמו הקודמת, והטיף לעלות לארץ ישראל, לקנות בה קרקעות ולעבוד את אדמתה, כפי שמופיע בספרו אם הבנים שמחה[18], שראה אור לראשונה ב-1943, בבודפשט, חודשים ספורים לפני הפלישה הגרמנית והשמדת יהדות הונגריה. בכך שבר חמא חושף, בכליו האמנותיים, את כתביו של הרב טייכטל, שנכתבו זמן קצר לפני הטרור והרצח שנעשה ביהדות הונגריה, יוצר הוא גם קשר עם מיצב הדנובה האדומה, ובכך יוצר מכנה משותף נוסף לתשתית העל המשולשת - שואה-הנצחה-התיישבות ציונית - של מכלול היצירות.

קוק הרצל	טייכטל הרצל

לצידו של הרב טייכטל, שאת כתביו מציג האמן בדרך בלתי צפויה, שמתבהרת טוב יותר לאחר התוודעות לתפיסת העולם של הרב, שבאופן טראגי נמנע ממנו ליישם את ה"תיקון", "מזווג" בר חמא את הרב קוק, הרב הראשי האשכנז הראשון, עם בנימין זאב הרצל במפגש רעיוני וירטואלי הרועה ההוגה לחוזה הצופה, (2013). על רקע נוף ארץ ישראלי של שדה חיטה זהוב, יוצר האמן תלת-לוח (טריפטיכון) המורכב מדיוקנאות הרב קוק, הרב טייכטל, הרצל וממפת הארץ. בכל אחד מהלוחות משולבים דיוקנאות האישים בליווי טקסטים מהגותם, כשבמלאכת מחשבת, הם מתחברים ביניהם באמצעות המפעל הציוני. ביצירה מוטיבים ויזואליים שמופיעים בעבודות אחרות - שדות חיטה, מפת ארץ ישראל- כשלצידם שוזר האמן צילום מהעשור הראשון של המאה העשרים, המתאר את ראשוני החלוצים העובדים את אדמת הארץ. עבודה זו, היא בו זמנית ייצוג האני מאמין של שלושת האישים, וכן של האמן המממש באמצעות האמנות את הרב שיח הרוחני ביניהם. בתגובה לדברי חוזה המדינה שטען כי לציונות אין קשר עם הדת, קבע הרב קוק שתפקידה של הציונות הדתית הוא להפיח את הנשמה היהודית בגוף זה, שלכאורה נטול זיקה עם הדת. את הדיאלוג הזה מנכיח בר חמא במיזוג דיוקנו של הרב עם צילומו ה'מיתולוגי' של הרצל על מרפסת מלון שלושת הכוכבים, בבזל, בעת קיום הקונגרס הציוני החמישי ב-1901. במרחב האמנותי החדש, מתקיים התיקון – בו מצויים בצוותא הרב והחוזה – כששניהם נושאים מבט לעבר חברה חדשה, בה תיושם התחיה.

המסע לאושוויץ והארץ המובטחת

חיבתו של האמן למילה הכתובה המוצאת ביטוי בשילוב המתמשך שלו בטקסטים בעבודותיו, מגיע לשיאו אולי ביצירה הארץ המובטחת (2013), שעל כריכתו, בצורה חלולה, מתוארת מפת הארץ, החושפת אדמת חמרה וכותרתו המוזהבת היא הארץ המובטחת (The Promised Land) . ספר זה, שאינו אלה ספר הספרים, בו מופיעה לראשונה ההבטחה לבני ישראל להתיישב בארצם, נלקח על ידי האמן למסע שערך בנובמבר 2012 באושוויץ-בירקנאו. במסע זה, בו לקחו חלק חברים השייכים לזרם הציונות הדתית, התבקש כל אחד מהם להביא חופן אדמה ממקום מגוריו ולמלאו בספרו של בר חמא. וכך על פסי הרכבת של בירקנאו, המובילים הישר לכניסה למחנה, שהיה לסמל האולטימטיבי של הרוע, מיקם האמן את ספר הספרים ש"דפיו" הינם אדמת הארץ, כשצלליתה של מפת הארץ, המופנית כלפי חלל הכניסה למחנה, אמורה להוות תשובת נצח לרצח ההמוני שנעשה שם.

באותו מסע, ביקש בר חמא מחבריו, שיתעטפו בטליתותיהם, ועל אותם פסי רכבת, שלפני כשבעה עשורים הובלו בני דתם לאבדון, העמיד אותם האמן כך שיצרו את צורת תבנית מפת הארץ, ולא בכדי כינה את העבודה הארץ המובטחת (2013).

ביצירות אלו הוא משלב רוחניות-ספר הספרים וחומריות-אדמה המשקפים תרבות ומסורת עתיקת יומין, שנצחיותה גוברת על הארעיות והחידלון המיוצגים על ידי מחנה המוות.

כך סוגר בר חמא מעגל שכל אחת מחוליותיו מייצגת ויוצרת דיאלוג בין עבר והווה, בין השמדה

ותחיה – הנותנת מענה חיובי לשאלת הנביא יחזקאל "התחיינה ה(ע)צמות האלה".

אודות ד"ר פנינה רוזנברג pninarose@gmail.com ד"ר פנינה רוזנברג, הסטוריונית של אמנות, חוקרת השואה ומורשתה באמנות. הציגה את מחקריה החלוציים בתחומים שונים כמו אמנות ויזואלית במחנות בצרפת, קומיקס בשואה, נשים-אמניות בשואה ושפת הנצחת השואה בכנסים רבים בארץ ובחו"ל, וכן פרסמה אותם במאמרים ובספרים ביניהם סלון המסורבים: השואה באמנות. תל אביב: רסלינג, 2013. ד"ר פנינה רוזנברג מעבירה קורסים שונים בתחומי השואה ומורשתה באמנות בטכניון חיפה ובמכללה האקדמית עמק יזרעאל, כמו כן היא העורכת האמנותית של כתב העת האקדמי Prism: An Interdisciplinary Journal for Holocaust Educators, Yeshiva University, New York.