נירה פרג . לימינליות – מה שעובר בין התחומים ונמצא בתווך ביניהם.

דוד שפרבר על עבודותיה של נירה פרג . המאמר מפורסם לקראת תערוכת מיצבי הוידאו של נירה פרג במרכז לאמנות עכשווית (פברואר עד אפריל 2013) 

יותר מכל יוצרת אחרת בישראל לאורך השנים עסקה נירה פרג בלימינליות - במה שעובר בין התחומים ונמצא בתווך שביניהם. הדיון האנתרופולוגי בתווך מכוון בדרך כלל להצביע על מצבים של "בין לבין" ולהסביר את ההתמודדות האנושית עם מצבים כאלה בעזרת טקסי-מעבר. פרג לא עוסקת במציאות החרדתית עצמה, אלא מצביעה על זמן ומקום של תווך. היא מצלמת מקומות או מצבים היוצרים מרחבים לימינאליים ובעיקר מתעדת את ה"תווך" שבטקס עצמו.

במסגרת תערוכה בה הציגו מועמדים לפרס גוטסדינר לאמן ישראלי צעיר (פרס בו זכתה), הציגה פרג עבודות וידאו שעוסקות בשני אקטים הקשורים בשתי התרחשויות בשולי טקסים יהודיים – השבת והקבורה
(מוזיאון תל אביב, 2010(. העבודה "שבת 2008" (2008) תיעדה את חסימת הכבישים של השכונות החרדיות בירושלים למניעת מעבר מכוניות לקראת כניסת השבת (ראו כאן: http://www.youtube.com/watch?v=CGOMfHS3AMs). "שמור בחיים" (2010) היה מיצב המורכב משלוש הקרנות וידאו גדולות שתעדו את שגרתו של מוסד הקבורה והסובב אותו כאקס-טרטוריה לא צפויה. בבסיס העבודה תיעוד מנהג נפוץ שבו רוכשים אנשים את חלקת הקבר שלהם עוד בחייהם, ומסמנים אותה במצבה שעליה נכתב "שמור בחיים" או "מכור בחיים". העבודות הללו לא הציגו הלוויות, קבורה או גופות, אלא רק את ההכנות, בדמות חפירת הקברים. כך היטיבו העבודות להציג את המרחב הלימינלי שנוצר כחלק ממערך החיים עצמו ואת בית הקברות כמתחם נדל"ני חי.

בתערוכת היחיד המוצגת כעת במרכז לאמנות עכשווית קלישר ממשיכה פרג את העיסוק שלה בטקסים – או אם לדייק, בהכנות לטקסים, ההופכות בעצמן לטקסים. "מעבר הכרחי" (2013), מיצב ווידאו בחמישה ערוצים, עוקב אחרי שיירות עולי רגל, רגע לפני או אחרי הטקסים הנוצריים המתקיימים ליד אתר קאסר אל-יהוד שעל גדת נהר הירדן. אזור קאסר אל-יהוד הוא בעצמו מרחב של תווך סביב הגבול בין ישראל לירדן. האיזור כולו ממוקש, ורק מעבר צר ומפותל עובר דרכו עד גדת הירדן ("מעבר הכרחי" בעגה הצבאית). על ידי תעתועי עריכה של פעולת רברס, נראה המסע של נחיל הצליינים הפוך, כאילו הם הולכים אחורה. כך מתהפכים הזמנים בסדרם – הזמן שקודם לטקס עם הזמן שאחריו. למעשה, עזיבתם של הצליינים את המקום הופכת אצל פרג לטקס מומצא העומד בפני עצמו, בדומה למנהג עממי נפוץ לא להפנות את הגב בסיום ביקור במקומות קדושים.

שתי העבודות "שרה שרה" (2012) ו"אברהם אברהם" (2012) מוצגות זו מול זו בשני צדדים של אולם מלבני. העבודות מסונכרנות זו עם זו ומתארות את החלפת חללי התפילה המוסלמי והיהודי במערת המכפלה, אירוע שמתקיים במקום כמה פעמים בשנה. בצד אחד מופיעים יהודים המפנים מתחם המשמש בית כנסת, שעד מהרה הופך למסגד, ובצד השני מוסלמים עורמים את שטיחי התפילה ואוספים את ציודם. הדלת נפתחת בשני הסרטים בסנכרון ובהתאמה בין שתי ההקרנות. כך, על מסך אחד נראים יהודים נכנסים לחלל המוסלמי ומכשירים אותו לפולחן יהודי, ועל המסך האחר מופיעים מוסלמים שמכשירים חלל לתפילתם. שם העבודה "אברהם אברהם" לקוח מקריאתו של מלאך האלוהים בסיפור העקדה – "אל תשלח ידך אל הנער ואל תעש לו מאומה" (בראשית כ"ב, י"א). הקריאה הזו מושלכת כאן גם על שרה ומוסיפה לעבודות ממד של רגש באתר טעון מבחינה דתית ופוליטית גם יחד.

גם העבודה "תרחיש" (2012) מתמקדת בהכנה לאירוע ולא באירוע עצמו. היא מתעדת את ההכנות לתרגיל צבאי של חילוץ נפגעים מבניין שקרס כתוצאה מרעידת אדמה. החיילים מניחים בובות-דמי בבנין שמסומן לבסוף על ידיהם בסרט התוחם אותו כאתר סגור ונבדל.

הוגים יהודים שונים ראו במאמר חז"ל "עולמך תראה בחייך" (תלמוד בבלי, ברכות י"ז) קריאת כיוון ושאיפה להפוך את האמצעים (העולם הזה כפרוזדור לעולם הבא) למטרות. מדרש חז"ל מצביע על פער בין חזון הבריאה למימושו: אלוהים מצווה "תוצא הארץ עץ פרי עושה פרי" (בראשית א', י"א), אך הביצוע המתואר בתורה הוא: "ותוצא הארץ עץ עושה פרי" (שם, י"ב). הרב אברהם יצחק קוק (תחילת המאה ה-20) הציע להבין את הדברים כמטפורה: מלכתחילה טעם העץ עצמו אמור היה להיות כטעם הפרי, אלא ש"חטאה" הארץ והוציאה רק "עץ עושה פרי", כלומר העץ ופריו אינם דומים. המטפורה היא למהלך חייו של אדם כשהעץ מסמל את האמצעים והפרי את המטרות. על פי תפיסה זו הפער הקיומי שבין האמצעים למטרות מומר בשאיפה להפיכת האמצעים למטרות, באופן שלאמצעים יהיה ערך פנימי, בדיוק כמו למטרות. האדם נדרש לחתור למצב שבו "טעם העץ יהיה כטעם הפרי" (אברהם יצחק קוק, אורות התשובה, ו'), והאמצעים והמטרות יהוו אחדות אחת. בהתאם ובדומה, בהתרכזותן בטרום הטקס והפיכתם לטקס עצמו, הופכות העבודות של פרג את הדרך ל"דבר" עצמו.

אלא שמעבר למציאות המתועדת, העבודות של פרג עוסקות בבחינת המדיום הקולנועי עצמו, לא פחות מאשר בבחינת המציאות המתועדת באמצעותו.

בעבודות מפליאה פרג להצביע על מלאכת אמנות הווידאו כמממשת את רעיון הפיכת האמצעי והדרך למטרה. לעומת הקולנוע הנרטיבי, אמנות הווידאו בדרך כלל אינה מכוונת למקום קונקרטי פתור. אין כאן סיפור או נרטיב המחכה לפתרון או להתרה. הדרך היא הדבר עצמו.

המעבר מעיסוק במציאות הממשית לעיסוק בשאלות של ייצוג מתבטא בסאונד המלווה את צילום הביקור של פרג באתר קאסר אל יהוד בו צילמה את העבודה "מעבר הכרחי". סצנת הביקור של האמנית שצולמה מחלון רכב ומוקרנת ברברס הופכת לסצנה המתארת עזיבה. בסאונד נשמעת היוצרת בדיון עם החייל שהסיע אותה, כשלמעשה מדובר בציטוטים נבחרים מדברי הבמאי האיטלקי פייר פאולו פאזוליני, והדברים מושמעים מהסוף להתחלה ולכן נשמעים כג'יבריש. רק הכתוביות שבתחתית המסך מבהירות במה מדובר. הציטוטים לקוחים מהסרט "בדיקת לוקיישנים בארץ ישראל עבור הבשורה על-פי מתי" (1965) המתעד את מסעו של פאזוליני לארץ בחיפושו אחר אתרי צילום לסרט המבוסס על הברית החדשה. פאזוליני התאכזב מהפער בין דימוייה הראשוני-תנכ"י של ארץ הקודש למציאות הממשית המודרנית והמפותחת שאותה מצא, וטען שבשביל זה לא היה צריך להרחיק נדוד: "כל זה יכול היה להיבנות במקום אחר", אמר פאזוליני (ומכאן שמה של התערוכה), כשכוונתו הייתה לאפשרות לדמות מציאות כזאת באולפן. המרחב המטופל והלא מיתי שדחה את פאזוליני מושך את פרג. עבודותיה של פרג מהפכות את היוצרות המקובלות גם ביחסי תמונה-קול. הקול אצלה מכוון לדימוי – מה שהעין רואה הוא בעצם פונקציה של מה ששומעת האוזן, או כפי שהציג את הדברים בנז'מן סרוסי בקטלוג התערוכה: "הסאונד מנותק מן הדימוי או, ליתר דיוק סאונד חסר דימוי מודבק לדימוי חסר סאונד". אכן, הסאונד בעבודות מדוד ומזוקק ואף פעם אינו משעתק באופן פשוט את הסאונד המקורי שנשמע בזירת הצילום. פרג נפטרת מהקול המקורי שהוקלט עם הצילומים, והקולות הנשמעים בעבודות שלה מתרכזים רק במחוות מסוימות שעולות בסרט. למשל, גרירת המחסומים ב"שבת 2008" מלווה בקולות ללא כל עומק או הד מרחבי, וכך נוצרת הבעהשאינה מתייחסת למרחק בין המצלמה למקור הקול. בעבודות שצולמו במערת המכפלה אין כל הד לקולות אנושיים, ורק חפצים דוממים מפיקים שם רעש. כך נוצר מצב שאפשר לכנותו באופן מטפורי ומתפייט "רואים את הקולות" (שמות כ', י"ד). הקול הוא שמכוון וממקד את המבט בדימוי המוקרן ולא להפך.

אם לחזור מעולם הבדיון הקולנועי-"תיעודי", למציאות שהוא מייצר, נדמה שמבעד לכל העבודות המוצגות בתערוכה מרחפת רוח מלנכולית. לא רק עננת ה"צבאיות" עומדת שם כרוח רפאים שאינה מרפה בעוד צבא ודת משתרגים זה בזו, אלא גם המציאות הדיכוטומית. נהר הירדן הופך כאן ממקום מעבר מיתי או מקום של בשורה למקום חיץ וגבול; הצילומים במערת המכפלה אינם מציגים עולם של שיתוף בינדתי, אלא דווקא משחק סכום אפס שבו המרחב יכול להיות מוחזק בזמן נתון רק אצל צד אחד, ותמיד תחת עין צבאית פקוחה. בהתאם, בפתח הקטלוג מודה האמנית לסא"ל אחד שפתח את הגבול בשבילה, למח"ט הגזרה בחברון, ליחידה לחילוץ של פיקוד העורף ולדובר צה"ל.

נירה פרג, "כל זה יכול היה להיבנות במקום אחר", מרכז לאמנות עכשווית קלישר,

אוצר: סרג'יו אדלשטיין .

התערוכה מוצגת עד 10.4.2013.

המחבר מבקש להודות לצחי מזומן על עזרתו בעריכת המאמר