"כיריעה בידי הרוקם, ברצותו מיישר וברצותו מעקם" (מתפילת יוה"כ) , על תערוכתה של הפסלת אורנה בן עמי, אוצר אבנר בר חמא.
האמנית אורנה בן-עמי למדה צורפות בירושלים, פיסול בבית ספר לאמנות בוושינגטוןD.C. ותולדות האמנות באוניברסיטה העברית בירושלים. עבודותיה הוצגו בתערוכות יחיד ובתערוכות קבוצתיות רבות בארץ וברחבי העולם, ופסלי החוצות שלה מפארים אתרים וישובים רבים בישראל. בשנת 2009 זכתה במלגה היוקרתית לשהות ויצירה במרכז האמנים בפריז-Cite international des Arts – שם פגשה לראשונה באמן אבנר בר חמא. אבנר בר חמא אוצר ה"גלריה האחרת", אצר את תערוכתה של אורנה בן עמי, "ע(ו)צמה", המוצגת החל מ-23.10.2012 - ז' מר חשון תשע"ג –ב"גלריה האחרת" הממוקמת ב"תלפיות" - מכללה אקדמית לחינוך בנות דתיות, בחולון. (עד לאחר חנוכה, 03-5128512)
מאת דר' נירה טסלר.
נראה, שכבר בראשית דרכה כיוצרת, בחרה בן-עמי במתכת כחומר המועדף עליה. מעיצוב תכשיטים קטני ממדים, תחום שאליו הגיעה במקרה, היא עברה לעיצוב פסלי קיר ופסלי פנים וחוץ בממדים משתנים. המשותף לכולם היא הטכניקה של ריתוך בברזל והשארת החומר החלוד כפי שהוא. במפגש שערכה עם הסטודנטיות נשאלה בן-עמי מדוע בחרה דווקא בעבודה בברזל, והיא השיבה: "התחושה של ריכוך החומר והטיפול בו כאילו היה חומר אחר, ריתק אותי בצורפות ומרתק אותי עד היום". את הבחירה בנושאי יצירתה הסבירה: "חפצים מדברים אליי והם חוזרים שוב ושוב ביצירתי". אין ספק, שהטכניקה בה בחרה אינה אופיינית ליצירה של נשים, שכן החופש ללמוד או להתמחות בעבודה בברזל מעולם לא נתפסה ככזו שמיועדת ל"מין החלש", ולכאורה מדובר בסתירה.[1]
בפגישתי עם האמנית בגלריה ביום העמדת התערוכה, היא ספרה שנושאי יצירתה הפיסולית הנם חלק בלתי נפרד מהסיפור האוטוביוגרפי שלה. לדבריה, "ההכרח להתמודד לבדה עם טראומת מות אחותה, בהיותה רק בת שש וחצי, בעוד הוריה מסתירים את כאבם מאחורי פסדה נוקשה שלא אפשרה לה להתאבל, לשאול שאלות ולהשתחרר מהחוויה המטלטלת, הוא הכוח המניע אותה ביצירתה הבוגרת עד היום, הן בבחירת הנושאים והן בבחירת הטכניקה". היא הוסיפה, ש"חומת המגן שבנו סביב צערם הפרטי, לא אפשרה לכאבה לחלחל אליהם. הם בחרו לדלג על חגיגת בת-המצווה שלה, שכן אחותה נפטרה כשבועיים לאחר שחגגו לה את בת המצווה, והכאב שהיה כרוך בחגיגה נוספת היה גדול מדי. אמנם עם הזמן למדתי לצחוק, אבל מותר גם לבכות כשצריך".
בפתח הגלריה מוצגים שני פסלים שנראים לכאורה כמו בובות מנייר, משחק אהוב על ילדות מאז ועד היום, שבאמצעותו ניתן להלבישן בבגדים מצוירים ובכך לשנות את זהותן וייחוסן. האחת מייצגת אישה והאחרת מייצגת גבר. מה שמאפיין את בובות הנייר היא השטיחות והפאסיביות המוחלטות שלהן, שמותירה אותן "כחומר ביד היוצר". בן עמי סיפרה שהם נמצאים והם אינם. הם רק נראים אך לא מרגישים. הם ישובים על ארגזים, כי הרבו לעבור ממקום מגורים אחד למשנהו לעתים תכופות, ועניין זה של ארעיות ומעברים, גם הוא מלווה אותה עד היום". לשאלתי מהו השם שנתנה לפסל זה השיבה: "'ללא כותרת'. אבל אפשר גם לראות בו גם סוג של דיוקן". הבחירה לתאר את הוריה כ"בובות מנייר" אוצרת התכוונות כפולה: האחת מעגנת את הסיטואציה בילדותה של היוצרת, משחקיה, כאבה וזיכרונותיה, ואילו האחרת מעמידה את הוריה כדמויות שבחרו להגן על עצמם באמצעות הפסדה הבלתי-חדירה שבחרו להציג בפני העולם ובפניה. הארגזים מייצגים את עניין המעברים הרבים והעקירה שחוותה. ההבדל בין אז להיום טמון ביכולתה של האמנית לייצר מחדש את דימוייה בברזל, במקום בנייר, ועם זאת לרכך אותם כאילו היו בובות מנייר, ובכך היא מאפשרת לעצמה ל"עצב" מחדש את זיכרונותיה. לדברי בר חמא, "לאחר שנים, כאמנית בוגרת ורגישה בחרה בדרך ייחודית להתמודד עם כאבה. את הכאב היא מנתבת למקום של יצירה מברזל מרותך, בעלת עוצמה שאינה מותירה את הצופה אדיש כלפיה". הפסוק, "כיריעה בידי הרוקם, ברצותו מיישר וברצותו מעקם" (מתפילת יוה"כ), מתמצת, לדעתו, את עשייתה האמנותית של בן-עמי עד לדקויותיה.
המונחים המנוגדים, "עוצמה" ו"רוך", שחוזרים שוב ושוב בביקורות שניתנו לעבודתה של בן-עמי, נחקקו גם בי לאחר המפגש אתה והצפייה המשותפת בפסליה. מונחים
אלה מלווים אותי גם בעת כתיבת המאמר, ואינם מרפים. אך להערכתי, להשלמת המשוואה נדרשים שני מונחים מנוגדים נוספים: "שלם" ו"חסר". מונחים אלה מציעים, בה בעת, הן את החוויות האישיות שבחרה לחשוף והן את אלה שהיא מבקשת לנצור לעצמה. אלה כאלה מגלות בראש ובראשונה את האיכות הייחודית הנוקשה והחלודה של החומר עצמו, ואת שליטתה המלאה בעיצובו לפי רצונה.
כמצופה, שילוב זה בין רוך ועוצמה, בין שלם וחסר יוצר חוויה דיסוננטית ותחושת אי-נוחות. אך עבודותיה של בן-עמי מעניקות חוויה חיובית, על אף שהיא מותירה שאלות רבות בלתי פתורות. בעבודותיה היא נמנעת מהצגת דימויים או דמויות "עגולות" ומלאות, שמספקות פתרון לבעיות - אם להשתמש בשפת התיאטרון, כמשל. היא גורעת, מחסירה ושוטחת – כפי שניתן לראות ברבות מבין עבודותיה המוצגות בתערוכה, דוגמת "קריעה" בבגד שמתקשרת כמובן עם אבלות, או קלידים חסרים שמתקשרים עם מוסיקה שנפסקה לפתע. השימוש בתמה של "הנעדר-הנוכח", בולט במיוחד ביצירות דוגמת "אלבום תמונות", שבה חסר הצילום ונותרו רק המשולשים המחזיקים אותו ומצהירים על היעדרות. או עובדה בשם "תמונת מחזור" (שאינה מוצגת בתערוכה זו) שאינה אלא לוח ברזל חלוד ברוחב של 80 ס"מ ובו חללים מלבניים מסודרים בתבנית של תמונות מחזור. אמירתה האישית של האמנית נהיית לאמירה אוניברסלית נרחבת. במפגשה עם הסטודנטיות ממגמת האמנות בתלפיות אמרה, "אני מותירה בהן מקום אליו כל אחד יכול להתחבר ולהכניס בהן את עולמו".
חומרים וטכניקות נשיים, כמו סרטי קישוט, בדים, מפות ורקמות מגולמים בחומר החלוד והקשה בידיה של בן-עמי ברכות מפתיעה. דימויים מוכרים, כמו בובת מריונטה רכה ושברירית, שחסרה בה האנרגיה לנוע והיא תלויה לצורך כך אך ורק באחרים, נאחזת בידה הרפויה במתקן ההפעלה ונאבקת לשמר מעט מן האנרגיה שעדיין אצורה בה. דווקא הניגוד בין תחושות של חמלה ואמפטיה המתעוררות בצופה במאבקו של החלש לשרוד, לבין הנוקשות המוכרת של הברזל החלוד החומר וזיקתו עם מבנים גבריים וברי-קיימא, כמו גשרים, מגדלים ופסלי חוצות גדולי ממדים, הוא שמעניק ליצירות המוצגות בתערוכה עומק ורגישות, נטולי סנטימנטליות או "קיטש". לדברי בן-עמי, "התלבטתי אם לקרוא לפסל המריונטה 'בכוחות עצמה' או 'דיוקן עצמי', אך אין מקום או צורך להרחיב בעניין זה".
בן-עמי בוחרת לעסוק בטכניקה של ריתוך ברזל חלוד, המיוחסת באופן מסורתי לעולם גברי, אולם הנושאים בהם היא עוסקת אינם בהכרח גבריים ואינם מכריזים על עצמם כנוגדים את החומר. הסתירה נוצרת בעיני המתבונן, שעדיין ולמרות הכול רואות את העולם על-פי חלוקה דיכוטומית בין "נשי" ו"גברי". בחירתה של בן-עמי לחקוק בברזל את זיכרונותיה מבית הוריה, את געגועיה לימים בהם אמה העסיקה את עצמה ברקמות צלבים, בשמיכות טלאים ובתחרות, מעידה על היותה חלק מהשׂיח החדש, הפוסט פוסט-פמיניסטי, שהוא מרכיב מסוים של הפוסט-מודרניזם. שיח זה אקלקטי במהותו ומסגיר נקודת התייחסות שוויונית, נטולת כללים מובחנים ונוקשים, היררכיות או חלוקות מסורתיות. במובן זה יצירותיה של בן-עמי אמנם פוסט-מודרניסטיות, אך הן אינן מנותקות מההקשר הכללי של תולדות האמנות. בן-עמי מכירה את ההיסטוריה של האמנות ומיודעת לאמנות האמריקאית המודרנית והעכשווית: המינימליסטית, הקונספטואלית והפמיניסטית, וניכר שהיא מתמרנת במיומנות בין שלוש המגמות.
התחום המוגדר כ"מלאכת-יד" של נשים, שחוזר שוב ושוב בעבודות הברזל של בן-עמי, מתויג מאז ומתמיד כאמנות שוליים וכדרך להעברת זמנן הפנוי. לאחר דורות רבים במהלכם נדחקו עבודות העשויות מחומרים 'נשיים' אל מחוץ לקנון המרכזי של האמנות, חל היפוך מגמה בשלהי שנות ה-70, עם פריחת מחקרים חדשים ברוח הפמיניסטית. לדברי חוקרת האמנות ד"ר טל דקל, המהפך בתחום האמנות התרחש כאשר ברחבי ארצות-הברית התאגדו אמנים ואמניות נודעים, שלא בהכרח השתייכו לתנועה הפמיניסטית, לחזית מאוחדת שעקרונותיה נגדו את עקרונות המינימליזם והקונספטואליזם – שהיוו את הזרם המרכזי ששלט באותם ימים בזירת האמנות. הם נקראו תנועת "הדגם והעיטור" (Pattern and Decoration). דקל מסבירה, שהיסטוריוני אמנות רואים בזרם הפמיניסטי של ה-P&D (שמה של התנועה בראשי תיבות), חלק בלתי נפרד מהתנועה האמנותית הכללית החדשה, אם כי נבדלו מהם מבחינת החזון החברתי-רדיקלי שאצרו בתוכו היצירות הפמיניסטיות. תנועה זו התחזקה במהרה וזכתה להכרה של הממסד ובשלהי שנות ה-80 כבר נכללה בקנון המרכזי של האמנות.[2] האמנית האמריקאית מרים שפירו (Schapiro, b. 1923) - שחקרה והגתה לראשונה התכנית ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת קליפורניה, נמנתה עם מייסדי תנועת ה-P&D באמריקה. שאיפתה להחיות מחדש ולהאיר את העשייה הנשית לדורותיה, הייתה מובנית ביצירתה מלכתחילה, ועל כן מעידה בחירתה במונח "פמאז' (femmage), שפירושו: קולאז' עשוי חומרים נשיים, להגדרת הטכניקה שפיתחה. עבודתה משלבת הדבקה של בדים, רקמות, תחרות וכדומה, לקולאז' ססגוני עתיר דגמים.[3]
מבחינה זו, ניתן אמנם להשוות את בחירתה של בן-עמי בדגמים ובעבודות של נשים עם הסגנון, החומרים והדגמים שנראו בעבודות של שפירו ושאר אמני התנועה, אך בהחלט לא מבחינת הטכניקה. לאורו של השיח החדש, כיום אין לה עוד צורך להיאחז בתיאוריות הפמיניסטיות הרדיקליות, לאורן פעלו שפירו וחברותיה. ראייה לכך, היא בחירתה בברזל מרותך שמתרכך תחת ידיה המיומנות. עם זאת, באורח מבריק ומרתק, היא מגלמת בעבודותיה את האמירה: "הפרטי הוא הציבורי" – שהייתה לסיסמה המוכרת והמצוטטת ביותר של התנועה הפמיניסטית על כל גווניה.
הבחירה בשם "ע(ו)צמה" לתערוכה ב"גלריה האחרת" מסגירה את הקיטוב באישיותה של היוצרת, שמצד אחד משדרת עוצמה, ביטחון ואתגר אישי בהתמודדות עם
הברזל הקשה והחלוד, אך מאידך מספרת ברוך על מסכת של אבל, ניכור, נדודים ועקירה - שהיו מנת חלקה כילדה ועדיין מגולמים בעבודותיה באמצעות מגירות ריקות, מזוודות סגורות נטועות בשורשים באדמה. עבודותיה, ככלל, אינן מאפשרות הצצה או חדירה לפרטיותה, כפי שניתן לחוש היטב בפסלה "עוברים" – קבוצת תמונות מונחות במהופך כנגד הקיר. נראה, שלמרות שבן-עמי מדברת בגילוי לב ובפתיחות נועזת על אבלה הפרטי שלא רוכך על-ידי הוריה, היא בוחרת להציג דווקא את "הנעדר" ולא את "הנוכח". למרות פתיחותה, היא שומרת על פרטיותה, מסתירה ומותירה בצופה סקרנות ורצון לגלות ולדעת עוד.
הבחירה להציג את עבודותיה של בן-עמי ב"גלריה האחרת", שממוקמת במכללה האקדמית לחינוך נשים דתיות, שחלקן בחרו להתמחות בהוראת האמנות, הנה בעלת חשיבות ראשונה במעלה. תערוכה זו חושפת באופן מושלם את מנעד המסרים, הדעות והגישות שבחשיבה הפוסט-מודרניסטית בישראל ובעולם, הן בקרב הציבור החילוני והן בקרב הציבור הדתי. באמצעות המסרים שמעלה האמנית, מתבטלת ההיררכיה המסורתית של: "גברי-נשי", "גבוה-נמוך", "חזק-חלש", "נכון-לא נכון", "מוערך- לא-מוערך", "מלא ו"חסר" – ונפתחים ערוצים חדשים, שמעודדים גמישות מחשבה, פתיחות וחופש יצירה, כנקודת התייחסות רצויה וראויה לבוגרות המכללה ולבאים בשערי הגלריה.
[1] לינדה, נוכלין, "למה לא היו אמניות גדולות", מוזה, מס. 3 (ינואר 2001, תשס"א) מוזיאון ישראל, עמ' 48-55. ראה גם: Linda Nochlin, Women, Art and Power: And Other Essays, Westview Press, NY, 1989.
[2] דקל, טל, (מ)מוגדרות: אמנות והגות פמיניסטית, תל אביב: קו-אדום, הקיבוץ המאוחד, 2011, עמ' 79.
[3]טסלר, נירה, פרחים תלושים משיח: גלגולי דימוי הפרח מ'שיר השירים' לאמנות מודרנית של נשים
באמריקה, תל-אביב, רסלינג, 2012, עמ' 196.
Thalia Gouma-Peterson, Miriam Schapiro: Shaping the Fragments of Art and Life (New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers, in association with the Polk Museum of Art), 1999, p. 123
Linda S. Dietrich, "The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact," Woman's Art Journal, vol. 18, no. 2 (Fall/Winter 1998), pp. 49-51.
Norma Broude and Mary D. Garrard (eds.), The power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact (New York: Harry N. Abrams Pub.), 1994, p. 210.
