במוזיאון מונק שבאוסלו שמורים לא מעט תצלומים שאדוורד מונק, בעצמו צלם חובב, הוסיף עליהם הגיג רישומי. בגלויה ששלח מונק בדצמבר 1908, כברכת חג המולד, לידידו הקרוב המשורר הדֶני עמנואל גולדשטיין, מופיע תצלום של קופץ-סקי – דימוי שהיה כבר אז שכיח בגלויות תיירותיות של אתרי נופש. הרישום של מונק – קליל-משורבט, אולי אף מחויך-משהו – מצייד את הקופץ בפאלטה, מכחולים ותיק מתנפנף ובכך מזהה אותו כצייר ומטעין את גלויית הברכה בחוּמרה של הצהרה מחייבת. דימויו של האמן הדואה מעלה על הדעת את תצלום המונטאז' הידוע של איב קליין קפיצה אל תוך הרִיק (1960), שבו הצהיר קליין על יכולתו, כאמן, לזנק אל האֶתֶרי, ואשר הופץ בהמון (כדימוי משועתק), במוסף יום א' של העיתון France Soir (27.11.1960) ובעלונים שחילק בעצמו. ככל הידוע, מונק שלח את דימוי הצייר הקופץ לשני אנשים בלבד, שידעו לחלץ ממנו את האמירה הרצויה. נמענו של רישום דומה, על אותו תצלום-מצע, היה האספן והיסטוריון האמנות הגרמני גוסטב שיפלר (1935-1857), שליווה את יצירתו של מונק ואף תיעד את הדפסיו בקטלוג מקיף בן שני כרכים (1906, 1927). זיהויו של הקופץ כצייר מתיק את קפיצת הסקי הספורטיבית אל תחומי הסמל ומאפיין אותה כ"קפיצת האמונה" של האמנות. הגלויה מובנת אפוא כהצבעה על העיקרון האֶתי הרואה את האמן כמי שמשליך את עצמו אל מרחבי היצירה, מעל קהל הצופים ומעל לטבע, כדי לחולל שינוי בחיים ולהטעינם במשמעות.
עבודתו בהדפס של אדוורד מונק (1944-1863) נפרשׂת על פני יובל שנים (1944-1894), כמעט כל תקופת יצירתו. מבחינה איכותית וכמותית היא עומדת כחטיבה עצמאית ואף מתייחדת בגישה נסיונית במישור הטכני, אף כי תכניה נגזרים מליבת יצירתו ודימוייה קרובים מאוד, לעתים אף זהים, לאלה שבציוריו. בעיסוקו האינטנסיבי של מונק במגוון תחומי ההדפס יש כדי להעיד על העניין שעוררו בו תהליכי העבודה הייחודיים למדיום, אך ידוע כי ייחס חשיבות לא פחותה לאפשרויות ההפצה הגלומות בו.
150 מהדפסיו של מונק שבאוסף המוזיאון התקבלו במתנה מצ'רלס ואוולין קרמר, ניו-יורק (1985). חטיבת-אוסף זו הוצגה במוזיאון בשלמותה ב-1990 באוצרותה של עדנה מושנזון, והיא מתועדת בקטלוג מקיף. התערוכה הנוכחית מְזמנת אפוא מפגש מחודש עם דימויים מוּכּרים, באמצעות מבט ממוקד במספר מצומצם של נושאים ומוטיבים מרכזיים ביצירת מונק. להתבוננות בדימוייו של מונק התערוכה מסמיכה מבטים נוספים: מבטים של אמנים בני-זמנו של מונק, שעסקו במוטיבים דומים ואולי אף הדהדו בתוך כך את יצירתו; ומבטים ורשמים מילוליים של האמנים הישראלים אורית חופשי, מיכל היימן ושי צורים, ששזרו ביצירתם התייחסות לדימוייו של מונק.
התיאור וההסְמלה הם שני ערוצי המבע של מונק, שביקש "לצייר את החיים כהווייתם". תיעוד התבוננותו בדברים (בעצמו, במקורביו ובסביבתו החברתית) והמְשגתם כדימויים סמליים של הקיום משוקעים בחיוּת הרגש, במנעד שלם של תחושות ותובנות המייצגות חוויית חיים כּוּלית. העדוּת הרוטטת הזאת על רגעיה הפועמים של ההתנסות מבקשת להוות חלופה לתבניות המבע המוסכמות של הסדר הבורגני, המדיר את האמנות אל מרחבים של יופי, תואָם ואחדות ודוחק אותה אל סדי "הראוי והנכון".
ייעוד אמנותי זה התנסח אצל מונק כבר בשלב מוקדם של יצירתו, עת חבָר לקבוצה הרדיקלית "הבוהמה של כריסטיאניה", כשמה של העיר אוסלו באותם ימים. הקבוצה אימצה את רעיונותיו של הסופר האנרכיסט הנס יגר (1910-1854), שהעלה על נס את יצירת האמנות על שום כוחה האפקטיבי לתווך ולהפיץ רעיונות מהפכניים וובתוך כך לשנות את המציאות. יגר הטיף לתיאור נטורליסטי שבמרכזו חוויה ביוגרפית, ולתיעוד של אירועים (פנימיים וחיצוניים) מן החוויה האישית. ההיבט הווידויי של אמנות מעין זו והקִרבה הבין־אישית שהיא מייצרת, כך טען, עשויים להוות בסיס לכינונה של קהילה, שבכוח ה"יחד" הגלום בה תאפשר ליחיד להתנער מערכיה המדכאים של הבורגנות ותהווה גרעין לחברה חדשה וחופשית. משאלתו של מונק לפרוץ את מגבלות המרחב הפרטי אל עבר האוניברסלי במטרה "להבהיר לעצמי את החיים ואת משמעותם [...] ולסייע לאחרים להבהיר את חייהם",1 תבעה את ניסוחו של דימוי שידבר את חיי הנפש אך בו-בזמן יתבחן כדבר לעצמו, המְזמן את חווייתו לאחרים. התכוונות זו, לצד השקידה על הפצת הדימויים במדיום ההדפס, הם הכיוונים שאליהם פיתח מונק את משנתו הייחודית של יגר.
המשימה לגרות את עצבי האמנות כדי שתיטיב למסור את המיידי והממשי, חידדה במונק תחושות של חיים ועשייה "על הקצה", או במילותיו: "אני מיטלטל אנה ואנה בתוך החיים, החיים".2 העולם חיכה לו שם בחוץ, כדרכו, אדיש לייסורי החיים הפנימיים. הקושי הבוקע מדימוייו נובע אפוא ממגעיו עם העולם ועם האחרים ("הגיהנום הוא הזולת", כמאמר סארטר) ובראשם הנשים, שביצירת מונק מציגות את הפער בין העולם שבחוץ לבין מחוזות האופל האישיים והחברתיים. פה ושם מופיעות אצלו נשים בהקשרים איקונוגרפיים של רכּוּת, אהבה ומסירוּת – אך יותר מכל מזוהה האשה המונקית עם דימויי המדונה והערפד, שנוכחותם ביצירתו רק התעצמה בשנות הרומן המתמשך ורב-התהפוכות שהיה לו עם טולה לרסן, אשה עצמאית ועשירה. דימויים אלה מהדהדים את יחסו של מונק לשחרור האשה או ל"אמנציפציה" שלה (המוזכרת ביומניו) - אחד מתהליכי המודרניוּת באירופה של סוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20. תפיסתו את האשה העצמאית כמי שמורדת בטבע ובטבעה ומאיימת על הסדר (הפטריארכלי) הטוב, כל כמה שהיא צורמת לאוזניים עכשוויות, אינה ייחודית למונק – וכך גם דימויהּ לערפד, כלומר לאחר האולטימטיבי המזהם כל מי שבא עימו במגע: אלה זכורים משירתם של גתה (הכלה מקורינת,1797), ג'ון קיטס (La Belle dame sans merci, 1820) ושארל בודלר (גלגולו של ערפד, 1857), וכמובן מדרקולה (1897) של ברם סטוקר, המתאר את התפרצות מיניותן של נשים שפותו בידי ערפד. נשים קטלניות שכיחות גם באמנות הפלסטית בת זמנו של מונק (וראו בתערוכה את עבודותיהם של אלפרד קובין וּוילי יקל).
עד לפני זמן לא רב, הדיון בעבודותיו של מונק נכרך לבלי הפרד בסיפור חייו. הטראומות של ילדותו ובגרותו – מותן של אמו ואחותו, המשברים הנפשיים, השתייה, הנשים בחייו וההתבודדות בשנים הארוכות שלאחר החלמתו – הן שמִסגרו והידקו היטב את ההתייחסויות לאמנותו. בעשורים האחרונים נוטה הכתיבה על מונק להתמקד באופיים האיקוני של דימויו שישירותם כמו מייתרת מלים, ובפרקטיקה שלו כאמן. בהקשר זה מתבחנת החזרה – הישנותם הרציפה (והסדרתית?) של מוטיבים לאורך כל שנות פעילותו – כאחד המאפיינים הבולטים של יצירתו. אף לא אחד מציוריו המכוננים נותר בבדידות מזהרת, שכן מונק נהג לשוב ולצייר ציורים שאבדו ואף כאלה שנקנו. מוטיבים מסוימים צוירו שוב ושוב בווריאציות לצורך התעמקות ועדכון, ואחרים הועתקו כדי לשמש בהקשר שונה או תורגמו למדיום אחר, דוגמת ההדפס.
ההתבוננות במוטיבים שנוסחו בציור כשהם חוזרים ונפרטים בטכניקות ההדפס השונות, מחדדת את המודעות לאופיה המשכפל של עשייתו. דומה שהחזרה שוב ושוב אל אותם מוטיבים, יותר משהיא נכפית וקתרטית, מהווה מהלך אסטרטגי בניסיון ללכוד את הקיום מתוך הקיום, כלומר: להצרין כדימוי (פעולה שיש בה מן הסיכום) את הבלתי ניתן לסיכום. הדימוי, לדידו של מונק, הוא הדבר עצמו כפי שנחווה ברגע נתון, וככזה הוא מושא לעיונו של האמן החוזר ובוחן אותו ואת תגובתו למראהו שוב ושוב, ותוך כדי כך מעדכן אותו לנסיבות ולהקשרים שהשתנו. החזרה, המאפיינת ממילא כל הצרנה כסיכום ביניים, איפשרה למונק להמציא את עצמו מחדש באמצעות החייאתה של אינטנסיביות התחושה שהתעמעמה בשיני הזמן.
בדיעבד, דומה שמופעי החזרה והשכפול ביצירתו אכן חילצו את המוטיבים המונקיים מהקשרם הסובייקטיבי ועשו אותם לאמבלמות, המאפשרות שימוש חוזר ונשנה בהקשרים שונים. כ"מותגים" אמבלמטיים מעין אלה נשזרו דימוייו של מונק – הצעקה, דיוקן עצמי עם זרוע של שלד, סיכה, אווה מודוצ'י (מדונה) – בהדפסי הרשת של אנדי וורהול. במקרה של וורהול היתה זו עבודה בהזמנה שלא נדפסה כמהדורה שלמה; אבל גם כך יש בהופעתם של הדימויים הללו ביצירת וורהול כדי להעיד על האיקוניות של דימויי מונק, מה גם שוורהול אינו היחיד שניכסם לעצמו: ג'ספר ג'ונס, גיאורג בזליץ, טרייסי אמין, גילברט וג'ורג' – אלה רק כמה שמות אקראיים מבין אינספור אמנים שמודעותם למלאכותי הוליכה את מבטם אל דימויי האינטימיות הקיומית שניסח המודרניסט בן המאה ה-19, מתוך אמונה בכוחם לחולל שינוי ולמשמע את החיים.
אירית הדר
1 ראו עדנה מושנזון (עורכת), קט. אדוורד מונק: הדפסים, אוסף צ'רלס ואוולין קרמר במוזיאון תל אביב לאמנות (מוזיאון תל אביב לאמנות, 1990), עמ' 35.
2 ראו: Poul Erik Tojner, Munch in His Own Words (London & New York: Prestel, 2001), p. 62
המאמר נכתב בעקבות התערוכה במוזאון תל אביב
