אמנות יפנית עכשווית: דמיון שמתמקד בציבוריות

דמיון ומציאות

התערוכה מחולקת לשני חלקים: "מציאות" ו"דמיון". סקירה היסטורית של המושג "דימיון" ומילות המפתח הקשורות אליו בתרבות היפנית עשויות להעמיק את הבנת הצופה, אולם תחילה יש להגדיר את המילה עצמה.מילון אוקספורד מגדיר "דמיוני" (imaginary) כ"מתקיים במחשבה או בדמיון". חיפשתי אם כן את הערך "דמיון", המוגדר כך: "א) היכולת ליצור תמונות במחשבתך; אותו חלק במחשבה העושה זאת; ב) משהו שדמיינת, ולא משהו שקיים; ג) היכולת לייצר רעיונות חדשים ומרגשים", וכן "הכושר המנטלי או הפעולות היוצרים רעיונות או דימויים מנטליים". אם ניישם הגדרות אלו בהקשר של האמנות, אזי אפשר להתייחס ל"דמיון" כ"כושר מנטלי המייצר דימויים ורעיונות חדשים ומרגשים שלא היו קיימים במציאות קודם לכן". את ה"דמיוני" ניתן אפוא להגדיר כ"מתקיים רק במסגרת הגדרות מעין אלו של ה'דמיון'".

אולם בנקודה זו עלינו לעצור, שכן יש משמעות חשובה נוספת ל"דמיון" העשויה להתאים להגדרה "הכושר המנטלי, או הפעולות היוצרים רעיונות או דימויים מנטליים". קאנט, בספרו ביקורת התבונה הטהורה, הצביע על כך שהדמיון הוא כושר בסיסי להפיק דימוי אחד מתוך תפיסה אינטואיטיבית של חומרים שונים ומשונים. הוא כינה כושר זה "כוח הדמיון היוצר" (produktive Einbildungskraft).. יש להדגיש שהכוח המתווך ומאחד את הרגישויות וההבנה האנושיות האינהרנטיות זהה לזה המכונה "כוח הדמיון". לטענת קאנט, "אף פסיכולוג לא חשב על כוח הדמיון היוצר כרכיב הכרחי של התפיסה החושית עצמה".

כוח הדמיון היוצר לא רק מייצר דימויים שלא היו קיימים במציאות קודם לכן; הוא כוח המשמש לחשיבה על מציאות. פילוסוף שהבין היטב רעיון זה היה קִיוֹשי מיקי (Kyoshi Miki), אחד החברים המרכזיים באסכולת קיוטו:
כתבתי שהמוות הוא רעיון. לעומתו, מה הם החיים? אני אומר שהחיים הם דמיון. ניתן להבין עד כמה החיים מלאי דמיון באמצעות ההשוואה בין חיים ומוות, כשחושבים על עוצמת התוקף שאנו יכולים לתת למציאויות החיים. היות בעל דמיון אין משמעו היות בלתי-מציאותי; להפך, יש להבין מציאותיות כהפעלת דמיון. המשמעות של 'מציאות' תואמת את האופן שבו אני מבין דמיון. האם יש מישהו שמעולם לא חש שהחיים הם חלום? זו איננה מטאפורה בלבד, אלא חוויה ממשית. יש להבהיר את התשתית שממנה נובעת תחושה זו. במילים אחרות, יש לאשש את המציאות של החלום או הדמיון. תהליך היצירה של הדמיון יכול לתת תוקף למציאות. מנקודת המבט הרואה את החיים כהפעלת דמיון, ניתן גם לומר שהאושר הוא הפעלת דמיון.

דבריו מבהירים כי המציאות, החיים והאושר – כולם פירות הדמיון. במילים אחרות, מיקי טוען כי שלושתם אינם נתונים וכי קיומם איננו בלתי תלוי בדבר. על מנת להשיגם, יש להבְנות אותם באמצעות הדמיון. דמיון בעל כוח מעין זה הוא בעל חשיבות מיוחדת כיום, לאחר שחווינו את רעידת האדמה הגדולה במזרח יפן ואת התאונות בתחנת הכוח הגרעינית פוּקוּשימה דאיצ'י (Fukushima Daiichi). נחזור ונאשש זאת בהמשך המאמר באמצעות התייחסות לעבודותיהם של אמנים כמו קֶנְגִ'י יָאנוֹבֶּה (Kenji Yanobe). אולם תחילה, ברצוני להבהיר בקצרה את מצב הדמיון בחברה היפנית בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה.

הדמיון ביפן אחרי מלחמת העולם השנייה
ריימונד ויליאמס (Williams), שנודעה לו השפעה רבה על לימודי התרבות, התייחס לשימוש בדימויים באומרו: "מעניין שההשתמעויות של הדמיון או הדמיוני רחוקות מאוד מהשימוש שנעשה בדימויים בפרסום ובפוליטיקה באמצע המאה ה-20".
הפרסום הכניס חידוש באופן השימוש בדימויים, בנצלו את פירותיהן של הפסיכולוגיה הקוגניטיבית, הבלשנות והסמיוטיקה. באופן ערמומי ומוקפד, הוא מנע מאנשים אפשרויות לשימוש בדמיונם. כפי שטען הסוציולוג אָקִיהִירוֹ קִיטָאדָה (Akihiro Kitada, נ. 1971), פרסומת יכולה למשוך אנשים גם אם אינם מתבוננים בה בתשומת לב. ולטר בנימין כינה זאת מצב של "היסח דעת". ביפן, במידת מה, משום שהתקופה הפוסטמודרנית חפפה לתקופת השגשוג הכלכלי במדינה, משנות ה-70 עד שנות ה-80, פיתחו תאגידים רובע עיר שלם (רובע שִיבוּיָה בטוקיו) כך שיתפקד כ"פרסומת סמויה".  משמעות הדבר הייתה שמבלי משים, חוזק "היסח הדעת" של דמיון ההולכים ברובע זה.

מצב הדמיון שלנו משתנה עם הזמנים. הסוציולוג מוּנֶסוּקֶה מִיטָה (Munesuke Mita, נ. 1937) קטלג את ה"דמיון" הלאומי היפני כך: התקופה ה"אידיאלית", שנמשכה מתבוסת יפן במלחמת העולם השנייה (1945) ועד תקופת הסכסוך בינה לבין ארצות-הברית על חוזה הביטחון (1960); תקופת ה"חלום" (החל ב-1960), דרך "התערוכה העולמית" היפנית (1970), עד משבר הנפט ביפן (1975); והתקופה ה"בדיונית", ממשבר הנפט עד התמוטטות ה"בועה" הכלכלית ביפן (בסביבות 1990).  חלוקה זו מבקשת לבטא את האופן שבו כוננו אנשים בתקופות אלה את יחסיהם עם העולם באמצעות השימוש שעשו בדמיון. אולם ב-1995, זמן קצר אחרי התמוטטות ה"בועה" הכלכלית, התמודדה יפן עם שני אירועים טרגיים. האחד היה רעש האדמה הגדול הָאנְשִין-אָווָאגִ'י ב-17 בינואר. האירוע האחר היה פיגוע גז הסארין ברכבת התחתית בטוקיו ב-20 במרץ, שבוצע על ידי הכת הדתית אָאוּם שִינְריקיוֹ. (כלומר, האירוע המרכזי ביפן 1995 לא היה הופעת Windows 95.) אירועים, שעד אותה עת התייחסנו אליהם כאפשריים אך ורק ביצירות בדיון, פלשו לפתע למציאות. השפל הכלכלי ביפן תרם אף הוא את שלו למצב העניינים, וערער תמונת מציאות שבה חשבנו כי קושי למצוא עבודה או היות עני ומחוסר עבודה הם "סיפורים בדיוניים". כך החלו אנשים, בעיקר צעירים, לחפש אחר מציאויות מהימנות, שניתן לסמוך עליהן (כלומר, מציאויות שבעבר היו מתייחסים אליהן כבלתי מהימנות). תופעה שאפשר לראות בה דוגמה לכך היא אנשים שפגעו בעצמם במכוון על מנת לאשר את היותם בחיים. הסוציולוג מָאסָאצִ'י אוֹסָאווָה (Masachi Osawa, נ. 1958) התייחס לתופעה זו בכותבו כי ביפן שאחרי 1995, אנשים לא "ברחו מן המציאות", כפי שנהוג לומר, אלא "ברחו אל המציאות". 

אולם, זהו תיאור מנקודת מבט טרנסצנדנטלית למדי. המבקר טסוּנֶהירוֹ אוּנוֹ (Tsunehiro Uno, נ. 1978), שגדל בתקופה זו, אפיין את החברה היפנית אחרי 1995 מנקודת מבט חיובית יותר וכינה אותה "עולם של מציאות מועצמת (augmented reality)". בראיון עמו אמר: "הדבר היחיד שהשתנה הוא האופן שבו אנחנו מתמודדים עם מציאויות. בעבר, דמיון ופנטזיה שמשו ליצירת 'משהו שאיננו כאן' באופן וירטואלי ריאליסטי. אולם כיום, הדמיון מועצם באמצעות מציאויות מרובות ערוצים, בצורת 'מציאות מועצמת".
אונו מתייחס בדבריו אלו לצורות ביטוי דו-ממדיות, כגון "אנימה" ומשחקי מחשב, או לצורות ביטוי לא חומריות. אפיוניהם של מדיומים אלה מאפשרים להם לתפקד כמסגרת למחשבות הצופה. מכאן נובע כוח החדירה וההפצה העצום שלהם, העושה אותם מתאימים להעצמת המציאות. בהשוואה אליהם, עבודות אמנות משפיעות הרבה פחות על החברה, אם כי אל לנו לשכוח שהן מצליחות להמשיך ולהיווצר כל הזמן. מדוע המשיכו אמנים במאמציהם, כשהמאבק כה מוטה לרעתם? הם עושים זאת משום שיצירת עבודות אמנות כרוכה בשימוש בדמיון. בנוסף, עבודות אמנות כבולות בהכרח בכבלי המציאות, קודם כל משום שהן נוצרות כאובייקטים פיזיים, וכן משום שעל מנת לחוות אותן יש להגיע לאתרים ספציפיים, כגון מוזיאון, גלריה, או חלל אמנות אחר.

ה"חזרה ל-J"
בשנות ה-90, בתקופה שנאמר עליה שבמהלכה השתנה דמיוננו עד מאוד, התפתח עולם האמנות היפני בכיוון של "חזרה ל-J (Japan)", במקום בכיוון של "העצמת המציאות". בשנת 2000, נזכר המבקר אָקירָה אָסָאדָה (Akira Asada) בשנות ה-90 של המאה ה-20 והצביע על התופעה שניתן לתארה כ"חזרה ל-J".  הוא התייחס לקבוצת עבודות שאימצה במודע מוטיבים יפניים אופייניים, כנראה מתוך מחשבה על העבודות של מָאקוֹטוֹ אָיִדָה (Makoto Aida) ואָקירָה יאמאגוּצ'י (Akira Yamaguchi), וטען:
ביפן, בתקופת המעבר מהכלכלה המשגשגת של שנות ה-80 למיתון של שנות ה-90, אנשים התמקדו בהתנגדות לקפיטליזם הגלובלי, והדבר הוביל לתופעת ה'חזרה ל-J'. התפתחות זו היא כנראה הסיבה לשטחיותה של ה'חזרה ל-J'. בעבר, הסופר והמטיף הנוצרי קָאנזוֹ ¬ אוּצ'ימוּרָה (Kanzo Uchimura, 1930-1861) הקדיש מחשבה רבה ל-J של יפן ול-J של Jesus (הנצרות). בדור שלאחריו, הוחלפה הנצרות בקומוניזם, שבו ניתן לראות את הדוֹגמה האבסולוטית ביותר שיובאה ליפן מחוץ לארץ. בשני המקרים, ה-'J' היה בליבם של מאבקים אידיאולוגיים עזים. אולם המאפיין העיקרי ב'חזרה ל-J' העכשווית הוא היותה תגובה למציאות הכלכלית הגלובלית הכואבת. יפן, שהייתה חשופה לגל של גלובליזם בתקופת המיתון של שנות ה-90, מבודדת כעת את עצמה במישור התרבותי. ה'חזרה ל-J' היא בוודאי לא יותר מסימפטום של הסתגרות זו. האם מצב עניינים זה יימשך גם עם תום המיתון? מתי זה יקרה?

עלינו לשים לב לכך שאין כל נקודת מבט טרנסצנדנטלית שיכולה לתמוך ב"אבסולוטיות" של ה"דוֹגמה האבסולוטית ביותר שיובאה ליפן מחוץ לארץ". במובן זה, הסיבות להגחכת ה"חזרה ל-J" יכולות בתורן להיתפס כשטחיות. גם אמנים הכירו בכך. אָיִדָה, למשל, יצר עבודה שניכסה ציור מאת קֶנְג'ירוֹ אוֹקאזאקי (Kenjiro Okazaki), אשר קידם ערכים מודרניסטיים לצד אָסָאדָה. השם שנתן אָיִדָה לעבודתו הוא: בכל מה שנוגע לאמנות, אָקירָה אָסָאדָה שיבח מאוד עבודות חסרות ערך והסתכל מלמעלה על עבודות חשובות; כך, הביקורות שלו פגעו קשות בעולם האמנות היפני. מתי ובאיזה אופן הוא יודה באחריות לכך?  כך או כך, הנקודה המעניינת היא, שאָסָאדָה הודה כי המאפיין המרכזי באמני ה"חזרה ל-J" הוא ה"התנגדות" ל"מציאות הכואבת". אמנים המשתמשים בכל כוח דמיונם ביצירת עבודותיהם אמנם מתמקדים במציאות ופונים לפעולה. אולם מה משמעות הדבר?

אמנים העוסקים במושג הציבוריות
אנשים שמניחים את קיומה של דוֹגמה אבסולוטית נוקטים עמדה של אוניברסליות מודרנית, משום שהם מאמינים בקיומה של נקודת מבט טרנסצנדנטלית היכולה להבטיח את קיומה של אבסולוטיות זו. כשאנשים שזו השקפת עולמם יוצרים עבודות אמנות, הם נוטים ליצור עבודות המדגישות תפיסות (פרספציות), אשר מקטינות את הפערים בין הצופים.
לעומת זאת, העמדה הבסיסית של אמני ה"דמיון" היא, שאין כל נקודת מבט טרנסצנדנטלית. בהתאם לכך, הם מקדישים מחשבה לשאלה כיצד יפרשו אחרים את יצירותיהם – לא רק מה תהייה הפרספציה שלהם, אלא כיצד יתפסו אותן בדמיונם. בכך בא לידי ביטוי עניינם בשאלה, כיצד ניתן לייצר "ציבוריות" כשאנשים רבים נאספים סביב עבודת אמנות, ועם זאת לשמר את הפרשנויות האישיות של כל אחד מאותם אנשים.  זוהי כנראה גם הסיבה שאותם אמנים מנסים ליישב בין ה"אידיאלי" וה"מציאותי" במישורים שונים, ולא רק באמצעות עבודות האמנות שלהם.

דוגמה לכך היא האופן שבו אחדים מן האמנים הללו אוצרים תערוכות. טאקאשי מוראקאמי (Takashi Murakami) מוכר גם כאוצר התערוכות "Superflat" (2000) ו"ילד קטן" (2005). ב-2002, עבור תערוכת היחיד שלו עצמו ב-Fondation Cartier בפריז, הוא אצר במרתף תערוכה קבוצתית בשם "Coloriage", שבה הציג אמנים יפנים כמו מָאקוֹטוֹ אָיִדָה. אידה עצמו הזמין את אָקירָה יאמאגוּצ'י ואמנים אחרים להצטרף אליו באצירת התערוכה "Kotatsu-ha" ב-1997, שהתקיימה בגלריה המייצגת אותו. אמן אחר, מָאסָאטוֹ נָאקָאמוּרָה (Nakamura), שאינו כלול בתערוכה הנוכחית, ארגן את תערוכת החוצות "The Ginburart" (1993), שהשאלה המובילה בה הייתה "כיצד יכולים אמנים להיות בלתי תלויים בגלריות". בין האמנים שהשתתפו בתערוכה היו נָאקָאמוּרָה, מוראקאמי, טסוּיוֹשי אוֹזָאווה (Tsuyoshi Ozawa) ואידה. לרשימה זו אפשר להוסיף גם את "יוֹשיטוֹמוֹ נָארָה + גְראף A עד Z", שאצרו נָארָה וחברי קבוצת העיצוב גְראף (שחבריה המרכזיים עובדים כיום תחת השם gm projects) בעיר הולדתו של נארה, הירוֹסָאקי, שבמחוז אָאוֹמוֹרי. תערוכה זו הייתה לאגדה בזכות העובדה שאורגנה ונוהלה על ידי ארגון ללא מטרות רווח ומתנדבים.

בנוסף לאצירת תערוכות, מוראקאמי ואידה פועלים גם כמנהיגים ויזמים חינוכיים. פעולות מעין אלו תומכות בעולם האמנות היפני העכשווי (או, אם לצטט את הגדרתו של אוּנוֹ, הם "מעצימים את המציאות של עולם האמנות"). בתחילת סתיו 2001, ארגן מוראקאמי את האירוע "Geijutsu Dojo GP" כאירוע נלווה לתערוכת היחיד שלו "לזמן מפלצות? לפתוח דלת? לרפא? או למות?", שנערכה במוזיאון לאמנות עכשווית בטוקיו. המדיניות הייתה לקבל כל עבודה שהוגשה, ללא סלקציית שופטים, והאירוע נחשב לאתר שאפשר לגלות בו אמנים מתחילים. האירוע ממשיך להתקיים תחת שם אחר, GEISAI, ומבקש להציב "נקודת התחלה חדשה, שתאפשר ליצור עולם אמנות פתוח".  בשנים 2004-2001 עבד אידה כמרצה בבית ספר פרטי בשם "בית הספר לאמנות בִּיגָאקוֹ". מספר אמנים אנרכיסטיים היו בין תלמידיו, ביניהם קבוצת האמנות צ'ים↑פום  (Chim ↑ Pom), אָי קָאטוֹ (Ai Kato) ואִיצִ'ירוֹ אֶנְדוֹ (Ichiro Endo). יוֹשִיהִירוֹ סוּדָה (Yoshihiro Suda), היוצר פסלי פרחים וצמחים מרובי פרטים, ניהל יחד עם אמנים אחרים סטודיו משותף בשם "סטודיו שוֹקוּדוֹ" שהיווה גם תנועת אמנות רופפת.
אמנים רבים אף קיימו מיצגים וסדנאות לצד פעילותם האמנותית העיקרית (או עשו כן על מנת לפתח את עבודות האמנות שלהם). טָאטְסוּאוֹ מִיאָג'ימָה (Tatsuo Miyajima) הוא אחד מהם. בין עבודותיו המוכרות, מוני נורות LED הסופרים מאחד עד תשע (האפס אינו נספר, אלא נעשה חשוך לרגע). ב-1995, בתקופה שבה הכוח המדמה ביפן היה פגוע, "המשיך" מִיָאג'ימָה לבצע את העבודה תוך שימוש בגופו שלו.  בתערוכה "אדווה על פני המים", שנערכה בטוקיו באוצרותו של יאן הוט (Jan Hoet), הציג מיאג'ימה את המיצג Clear Zero, שבו הלכו המופיעים כל אחד בכיוון אחר, בעודם סופרים מתשע עד אחת ועוצרים על מקומם בהגיעם לאפס.
מחויבות מעין זו למציאות המשיכה באופן טבעי גם אחרי רעש האדמה הגדול במזרח יפן. למשל, ב-9 בנובמבר 2011 קיימו מוראקאמי וקָאיקָאי קִיקִי בע"מ (חברה שהוא עומד בראשה) מכירה פומבית למטרות צדקה בכריסטיס ניו-יורק, תחת השם "יום חדש". נארה גם מקיים סדנאות באזורים שנפגעו, כמו נציבויות פוקושימה, מיאגי ואיוואטה.

האמן טאדאנוֹרי יוֹקוֹאוֹ (Tadanori Yokoo) יוצר מצבים של "ציבוריות" לא במציאות, אלא בתוך עצמו. מתוך ניסיונו כמעצב גרפי מצליח בתחום הפרסום, הוא בוודאי חש היטב את דעיכת הדמיון שמפעילים אנשים ביחס לדימויים. כתוצאה מכך, באופן פרדוקסלי, הוא מפעיל את דמיונו בהילוך גבוה. הוא כותב בספרו: "אני מצייר ציורים במגוון סגנונות ונושאים, עוד יותר מפיקאביה או דה קיריקו. אני מעוניין ליצור מצב שבו אינני יודע מי או מה אני, כאילו נעלמתי. כלומר, אני רוצה להיות אני עצמי ממש כרגע, בהנחה שאני שוטה!".

הפעלת דמיון עשויה להוביל לכינון העצמי (במיוחד אם המדובר באמן), אבל במקרה של יוֹקוֹאוֹ היא מובילה למחיקה עצמית. אין זה רעיון ייחודי לו. גם אם דרכי הפעולה שונות, אמנים רבים נוקטים בגישת ה"מחיקה העצמית". יָאיוֹאִי קוּסאמָה (Yayoi Kusama) למשל, עוסקת מתחילת דרכה ברעיון זה, באמצעות מוטיבים של נקודות ורשתות המכפילים את עצמם עד אין קץ ומשתלטים על העולם החיצוני.  את המילים הבאות שצייץ יוֹקוֹאוֹ בטוויטר ב-6 באפריל 2010 יש להבין בהקשר זה: "'דמיין' מאת יוֹקוֹ אונו, 'הפסק לדמיין' מאת טאדאנורי יוֹקוֹאוֹ".
מה שיוֹקוֹאוֹ שולל בדבריו אלו הוא סוג ה"דמיון" האנוכי, המשמש אדם כדי לשנות דבר מה בעצמו. זאת משום שהוא יודע שבסופו של תהליך הפעלת דמיונו בהילוך גבוה, יגיע לנקודה שבה יאבד את תחושת העצמיות שלו. יתכן שלדעת יוֹקוֹאוֹ ראוי להשתמש במילה "דמיון" רק כשמגיעים למצב תודעה זה – כלומר, דמיון שכוונתו היא מחיקה עצמית, או כזה המשנה את העולם בעודו משנה (או מוחק) את העצמי.  ויתכן שהוא מתייחס לדמיון הפועל למען ציבוריות לא-אישית.

קֶנְג'י יאנוֹבֶּה (Kenji Yanobe) עוסק בעבודתו בהגדרות מעין אלה של "דמיון". הוא יצר עבודות שנושאיהן נעים בין "הישרדות" ל"תחייה", המציעות אופציות קיום תחת איום של זיהום רדיואקטיבי – וכשאמנם התרחש לאחרונה אירוע שאפשר לנו "לחוות" קרינה, הוא יצר את העבודה  ילד השמש, בעלת הנוכחות המונומנטלית העוצמתית. העבודה סוגסטיבית ביותר, בהציעה את המונומנט כ-topos שמנקז אליו דמיונות שונים, בעודו מאופיין בהיותו גוף חומרי. מאחר שמונומנט הוא גוף חומרי, הוא זקוק למרחב חומרי – ומחייב אנשים להגיע למרחב זה על מנת לפגוש אותו.

יאנוֹבֶּה אינו חושש שעבודותיו תתפקדנה כצומת דמיון בחלל הציבורי; זהו בדיוק התפקוד שהוא מעוניין בו. כלומר, גם הוא מפעיל את הדמיון בהילוך גבוה (עד לאחרונה, התייחסו אנשים לדמיון שלו כ"הזוי"). עבודות שנוצרו מתוך דמיון מוגזם כל כך יכולות לאסוף את דמיונותיהם של אנשים רבים ולהפוך למדיום הפותח פתח לעתיד. דווקא משום שיאנובה מודע גם לאפשרויות וגם לסכנות הגלומות בכוח המדמה, הוא (ואמנים אחרים) ממשיכים בנחישות ליצור אך ורק עבודות בעלות קיום פיזי. משום שהצפייה בעבודה היא חוויה חולפת באתר ממשי ספציפי, הם מודעים היטב לכך שעם הזמן, חוויה זו תעורר בצופים דמיונות חדשים.

 

מאמר בעקבות התערוכה במוזיאון חיפה