"אורות מאופל" תערוכה של אבנר בר חמא

(על התערוכה, בקישור "אורות מאופל" )

בתערוכה זו עוסק האמן אבנר בר-חמא בשני אופני ייצוג. האחד הוא שעתוק מציאות – שהיא הצורה המסורתית של צילום, השני הוא קונסטרוקציה באמצעות צבע ואור שהיא השיטה המסורתית של הציור. הדיגיטציה של שתי שיטות אלה, בה משתמש האמן, מעניקה לו אפשרויות חדשות, המוצגות בתערוכה זו כחלק ממסורת הציור והצילום ובו בזמן גם כפתיחת כוונים ואפשרויות חדשות במסגרת המדיום הדיגיטלי החדש.

הצד השווה של שתי טכניקות הביטוי המרכזיות בתערוכה הוא החשיבות של האור בתהליך היווצרותן; הצילום הוא למעשה העתקת/כתיבת האפקט של האור: (פוטו-גראפיה), ובשימוש בתצלום הדיגיטלי נעשית המרה של האור למספרים ובאמצעות כך מניפולציה של פיקסלים של אור. בר חמא משתמש במרכזיות של האור בתהליך הטכנולוגי גם כגורם מלכד בעבודה ובכך מעצים את חשיבותו.

בתצלומים, טכניקת העבודה עומדת ביחס למסורת צילומית, דוקומנטרית ואמנותית, שהתהוותה במהלך המאה העשרים וכוללת בתוכה מגוון של אפשרויות ורצונות לתעד. כנגד מסורת ההכברה של אלמנטים של מציאות שאינן משאירות מקום לצופה במסגרת תיעוד ה"מציאות" – בעבודתו של בר חמא אי אפשר להתמקד ב"אירוע" סיפורי פשוט. ה"אירוע" נבנה באמצעות הזזת המצלמה תוך כדי צילום במעין תנועת סריקה, וטכניקה זו גורמת לחד משמעיות של הייצוג המקורי להיעלם, ומחייבת את הצופה להשתתף בהבניה המחודשת שלו. (ראה העבודות: "אל האור", "דמדומים", "ותיקין", "ויהי אור"). עם זאת, ובמבט שני, ברור שהמקומות המיוצגים אינם סתמיים – הרחוב (המקום העכשווי בו מתהווה התרבות) או המוזיאון (הארכיון של התרבות) - הם מקומות בהם טמונה הבעייתיות של הצילום כדוקומנט שכן בהם מתהווים מראש הקטגוריות שבונות את אותו ה"רגע" עצמו שניתן להנציח באמצעותן. בר חמא מכוון את מצלמתו ומזיז אותה כך שיוכל לברוח מהמעגליות הזאת. כך הוא מכניס לצילום בחזרה משהו מהרב-ממדיות של החיים עצמם - מהעין הנעה, הקשורה ליד, הקשורה לגוף, המטמיעים בתצלום את הממשות הגופנית של ההתבוננות ולא רק את המושגים שנקלטים מהתבוננות. תנועת המצלמה קולטת זמן ומרחב שמסרבים לקטגוריזציה ולהקפאה. האובייקטים שבהם, אינם מושכים את עין הצופה כך שאינו יכול להתנתק מהם כמו בצילום המסורתי אלא דווקא מאפשרים לצופה לחוות את המרחב/זמן כישות חיה הנתונה לכיור של הפסל/אמן. שם התערוכה "אורות מאופל" מכוון גם לנקודה זו. הרגע הנוצר הוא רגע ש"נברא" – ויכולת הפרשנות והבריאה מחדש מוענקת גם לצופה הזוכה למקום של קונטמפלציה, כלומר מקום שבו לו עצמו יש חלק, בניגוד למקום שכבר מאוכלס לגמרי ואינו משאיר מרחב פנוי. המקום שנוצר לצופה הוא בדיוק המקום שבו מתבהרים מושגי הזמן והזיכרון בהקשר האנושי.

הצילום התיעודי המסורתי מגדיר את עצמו אל מול החוויה היומיומית של הזמן. הבעיה היומיומית היא שאי אפשר ל"עצור את הרגע" – שכן הרגע תמיד נמחק על ידי העתיד הדוחק אותו ומחליף אותו. גם העבר אינו נגיש – הוא תמיד כבר היה (הוא אף פעם אינו נוכח) ומאבד את חומריותו וממדיו הפיזיים. הצילום התיעודי שאף לנתק "רגע" כזה ולהציל אותו – הן כדי לשמר את העבר והן כדי להצילו מדחיקת העתיד. צלמים כמו קרטיה-ברסון (Cartier-Bresson) בעלי השכלה אמנותית עיצבו את הרגע הזה כבעל מאפיינים אסתטיים ופואטיים – כלומר טענו אותו במשמעות עודפת באמצעות ארגון הקומפוזיציה והקפדה על זיווגו עם המסורת האמנותית שאפשרה להכירו כ"אמנות" – הן ברמה הצורנית והן ברמה הנרטיבית (למשל: הרגע הסיפורי שיכול להוליד המשך, או הרגע ה"אנושי", או ה"רגע ברחוב" כהתגלמות הדרמה המוענקת לחיים העירוניים של כלל המעמדות). אך המחיר של מהלך זה היה לנתק את ה"רגע" הנתפס מהרצף האנושי החי – מהעין הזזה, מהחלל שבתוכו ובמסגרתו וכחלק ממנו הזמן נע, מהשונות בין בני אדם בחוויית "רגע" של זמן ובמשכו, מהאופן שבו הזמן מטמיע את עצמו בחומר, ומהאופן שבו – כפי שהעתיד דוחק ומוחק את הווה - גם ההווה דוחק את העתיד ואינו מאפשר לו להתממש כמכלול אופציות. תחושת הזמן האנושית היא כמעין רטט, היא אינה דבר מקובע כמו הזמן הקפוא בצילום התיעודי. אך בעיקר הדיר את עצמו הצילום המסורתי מהלקונות והפערים שנוצרים בזיכרון האנושי.

התצלום הרגעי בעצם מכיל בתוכו קונספציה של היסטוריה כאוסף רגעים רציף. לכאורה ההיסטוריה היא אוסף כל נקודות המבט האפשריות בכל הרגעים, ורגע אחד כזה המונצח בצילום התיעודי הרגעי, הוא רגע היסטורי אותנטי. אך כפי שהראה כבר פיקאסו – אוסף כזה יכול להוביל רק להתפרקות של נרטיב, או לגישה פשטנית של אוסף כל האינפורמציות האפשרויות שהן פשוט הכפלה אבסורדית של העולם - אך ללא ממד המישמוע שיש בו. בר חמא מנסה לייצר אפקט של זמן במצע מרחבי הדומה יותר לאופן האנושי של זיכרון ההיסטוריה – כלומר תמצותה לערך ה"אמת" שלה עבור מתבונן ספציפי, שעבורו "היסטוריה" משתמרת דווקא בגלל הפערים והסלקציה שיש בה שבאמצעותם הזיכרון זוכר את ה"משמעותי". ה"משמעותי" אינו יכול להתפרק רק ל"אלמנטים" המרחביים או הזמניים שלו. הוא מכיל גם את הרוח האנושית המייצרת עבור עצמה את המשמעות ומנסחת אותו בצורה מרחבית.

בצילומים הנעים של בר חמא מצוי, אם כן, ניסיון לחמוק מהקיפאון הלא אנושי שקיים בצילום הסטילס המסורתי (ראה העבודות: "אל האור", "דמדומים", "ותיקין", "ויהי אור") . באופן מפתיע – אנו רואים כי עם תזוזת המצלמה – הדבר שחוזר ותופס את קדמת הבמה הוא המרחב והאור. נדמה כאילו ברגע שהכנסנו בחזרה לפריים את הזמן החולף ותזוזת היד השכיחה חלק מהבלתי-רלוונטי – ה"אירוע" האנושי מתפרש כמערכת מורכבת בהרבה מאשר היה צפוי, מערכת המאפשרת להכיר את הרוח המייצרת אותה. מהצילומים מתקבל אף הרושם שיתכן כי העבר של ה"רגע" המופיע אינו חלקיק השנייה הקודם לו אלא רגע אחר שמיקומו בזמן אינו סידרתי אלא קשור בזיכרון, ואילו העתיד נראה עדיין פתוח – נדמה כי הוא אפילו יכול לשנות את ההווה (ראה העבודה "מנהרת הזמן"). הגישה הדתית של בר חמא מתגלית במובן זה של "האור", כלומר כשלילת הדעה שההיסטוריה היא סך כל האפקטים החומריים שלה. באור ובמרחב מראה בר-חמא את אופן התגלותה של הרוח ואת אפשרות הבחירה הגלומה בזמן "אנושי" ובתפיסת ההיסטוריה המתלווה אליו. נראה כי האור הוא הגורם המלכד כאן ומגלם את החופש האנושי לבחור ולייצר את ההיסטוריה מאוסף "נתונים". זוהי גישה מעניינת דווקא בגלל שהיא משלבת את הגישה הדתית עם פרויקט שחרור אנושי ומתנגדת לדטרמיניזם המבוסס על הקדימות של החומר בעולם.

גישה אחרת, מודגמת בטכניקה המרכזית השנייה בתערוכה - הקונסטרוקציה הדיגיטלית (ראה "אור העולם", "אור לגויים", "ראה שהם מקולקלים"). כאן במקום המרחב היומיומי הנחווה – מיוצג מרחב שהקונסטרוקטיביות שלו מדגישה את עצמה. המרכיבים המרכזיים שלו הם ההכברה או ההוספה של אלמנטים מתוך המרחבים הסימבוליים השונים שבהם אדם חי – האותיות, הצבעים, הצורות הסמליות כמו מגן דוד או צורות גיאומטריות. ההיתוך של כל אלה ביחד הוא באמצעות קונסטרוקציות או אפקטים של אור המתאפשרים בעיבוד הדיגיטלי. כך המרחב שנוצר מהווה מעין מטפורה לאופן קיום, אך לא לממשות הנגלית לעין אלא לטקסטים הסמליים שבתוכם אדם חי המקבלים ממשות עד שהם הופכים למעין ישות כמעט אורגאנית.

הרעיון כי מושגים ואידיאות יכולים ללבוש צורה אורגאנית קיבל ביטוי בעבר באלגוריות באמנות שהולבשו בצורה אנושית. נראה כי עבור בר חמא האלמנטים השונים הנוצרים בעיבוד הדיגיטלי מתאימים יותר לתהליך ההסמלה שכן בהאנשה המסורתית יש דווקא הפחתה וצמצום של תקפות המושגים. שמות היצירות מכוונות את הצופה לפרשנות של היצירות כעוסקות באידיאות השייכות למסורת הדת היהודית. אך הבחירה דווקא במדיום הדיגיטלי לתת צורה לאידיאות הדתיות גם מנתקת אותן מהפרקטיקות והאובייקטים שבהם הן שזורות. המהלך הדיגיטלי כולו הוא מהלך של המרה של עולם החומר לעולם של סמלים אבסטרקטיים לחלוטין – מספרים. מספרים אלה יכולים להיות משוחזרים כסימולציה של העולם הממשי, אך הם שונים מה"תמונה" האנלוגית בכך שאין הכרח לשחזר אותם בצורה בה הופיעו לראשונה, והאלמנטים המרכיבים את הסימולציה חופשיים זה מזהוחפשיים מהמקור שלהם. כלומר בר חמא בוחר כאן לא להעתיק או לשחזר את עולם הסמלים, אלא לנקוט בפרקטיקת הסמלה קיצונית - בפרקטיקה היוצרת סימולציה. הוא כמו בונה מחדש את עולם המסמנים מתוך יחידות אבסטרקטיות עצמאיות שאינן מועתקות ממקור כלשהו. לכן עולם זה בו בזמן מוכר אך גם זר.

חלק מהצורות המתקבלות מאזכרות צורות אמנותיות שהתהוו אצל מגוון אמנים וסוגי אמנות. השימוש בדגם חוזר אופייני למקובל בחפצי קדושה כחלק מהמסורת של נתינת החן בהם, ומהרצון לטעון אותם בשונות וייחודיות יחסית לעולם הסובב אותם ("ראה שהם מקולקלים", "מגן דוד מואר", "אור העולם"). אך החזרה והדגם גם שייכים לעולם של אובדן המחשבות על ייחודיות – עולם הפופ והתעשייתיות שהיא התנאי לקיומה. גם השימוש באותיות הוא חלק מהעולם של האמנות העכשווית ויכול לסמן מעין התרסה כנגד ההסתגרות של אמנות "גבוהה" אך מאידך יכול לסמן התגלויות של רוח או מיסטיקה בנוסח הציור של ארדון. האור – במיוחד בתפקידו כמאחד באמצעות הסתרת הפרטים ויצירת המרחב ה"גדול" שאל מולו עומד אדם/צופה, יכול להיות מסמן של היכולת לגלות את הממד הנשגב בחיים. סוג כזה של אור מופיע בציור הרומנטי – ובדרך כלל הוא מופיע ביחד עם דימוי מוכר כמו נוף מזוהה. בכך יש בו מימד של הישענות על "אני" משותף – כלומר על חברה היודעת מראש במה המדובר ונשענת על המשותף כעל מקור יציב של משמעות. המטפורה והמודל ליכולת לראות את המשותף הוא האור המייצר אחדות בחומרי הקיום. מאידך אור שמקורו אינו ידוע, שכיווניו אינם אחידים, ושנובע מיחסים פנימיים ביצירה – יכול להזכיר יותר את המרחב הקונטמפלטיבי בנוסח מארק רותקו (Mark Rothko) שאינו מסתמך על המשותף אלא מנסח את שאלותיו ואת תהיותיו של היחיד ביחס לעבר ולעתיד (ראה - "אור לגויים"). אור כזה מגלם גם תחושת מיסתורין המתעוררת כאשר נפגשים עם אור שמקורו אינו מובן. שמוש דומה באור אפשר לראות גם באמנות אור עכשווית, למשל מיצבי האור של אולאפור אליאסון (Olafur Eliasson) המציבים את הצופה ממש בתוך האור וכך מאפשרים מחשבה על קיום במרחב של "אור חדש" (ראה הציור "אור חדש על ציון תאיר").

נראה כי בעבודות של בר חמא לעתים מופיע האור באופן עצמאי ולעתים הוא קשור דווקא לאיזה חומר או אובייקט המקרין את האור (כמו בציור " אורות מאופל 1") וכך הוא משתמש הן במודלים עתיקים והן בחדשים יותר של השגבה. הניגודים שנמנו לעיל מתקיימים לעתים בו זמנית ביצירות או מצטרפים לניגוד החריף בין החלקים המוארים לחלקים השחורים (למשל "אורות מאופל 2", "כתנות עור"). נראה כי בהדגשת הבו-זמניות של קיום הניגודים האלה בר חמא מציג את האור כהישג ואולי כחלק ממאבק הקיים בעולם ולא כהוויה שאין לחלוק עליה. בכך הוא מתרגם לשפה עכשווית את ה"סנה הבוער ואיננו אוכל" כיחסים שיש בהם בו בזמן הן מאבק והן אינטראקציה בין חומר לרוח. את המאבק הזה הגדיר בר חמא בתערוכה קודמת בגלריה הייטאצ' ("אור הגנוז", 2007) על פי הסברו של הרמב"ם שמאז החטא הקדמון ואילך נמצא האדם במלחמה תמידית של האור מול העור, של הנשמה הרוחנית הגנוזה מול הבשר והעור הגשמיים הנגלים. טענה מרחיקת לכת יותר תהיה כי בנקיטת צורת הסימולציה כאמצעי האמנותי, יתכן כי סוגי הדואליזם שהוזכרו (כמו חומר ורוח או חזרה וייחודיות), שבאמצעותם אנו בונים את מושגינו על העולם – גם הם נעלמים ומתפרקים, ואנו נדרשים לחשוב על מושגים חדשים שבהם הסימולציות הן אלה הקודמות למציאות או מייצרות אפשרויות שונות של מציאות ושל חומריות. כאן נראה כי זהו שוב האור, כגורם מלכד ומסתורי, המאפשר לבר חמא לחשוב את האנושי ואת האלוהי גם במצבי סימולציה.

בר חמא ידוע כאמן שאינו נמנע מהיגדים פוליטיים חד משמעיים וחזקים ומעורבות אידיאולוגית. אך בתערוכה זו נראה שהוא בוחר ב"פוליטיות" שונה של האמנות. הוא מעדיף אוטונומיה התנגדותית של האמנות באמצעות העיסוק בסוגיות שאינן על "סדר היום" הפוליטי, ולא באקטיביזם וצורך בחינוך. בייצוג החלל/זמן הרב-משמעי ובייצוג האור המהונדס של הצילומים והקונסטרוקציות – יוצרות העבודות התנגדות לצריכה המיידית שלהם כסחורה מוכרת – ובכך דווקא תורמות לממד השחרור שיכול להיות לאמנות.