יאן ראוכוורגר: חיים על נייר

כבר מעל שלושים שנה מצייר יאן ראוכוורגר עבודות בפסטל, אך זו הפעם שגוף העבודות הזה נחשף במלואו. בתערוכות קודמות של ראוכוורגר הוצגו עבודות הפסטל לצד ציורי השמן אך אלו לא זכו עד כה להתייחסות נפרדת, אולי גם משום שבעבודות הנייר הללו יש משהו שנשאר בתחום שבין רישום לציור, מה שמוסיף להתבדלותן.
עבודות הפסטל מתקיימות בד בבד עם ציורי השמן, התחריטים והפיסול, חושפות עוד נדבך ותורמות להכרותנו עם תהליכי יצירתו של האמן. על כן, העבודות הן ביוגרפיות במידה; כפי שמציינת מיכל פלג, הן מעין רשימת מצאי של חיי האמן, וככאלה הן מספרות לנו את סיפור היחסים של יאן עם העולם, מסבירות לנו את דרכי פרשנותו ומאפשרות לנו את חווית הצפייה בו דרך עיניו.

אינטימיות ושתיקה

תוך כדי בחינת עבודות הפסטל כמכלול, וכחלק בלתי נפרד מסך עבודתו של יאן, שבה ועולה תחושת האינטימיות. נדמה שאם אני צריכה לבחור את המכנה המשותף המשמעותי ביותר לעבודות אלו יהיה זה הרגע המשתף, הקרוב והחשוף, זה המנכיח בכפיפה אחת את הנשגב והיומיומי.

אתחיל בגילוי נאות- בעבר שימשתי כמודל לציוריו של יאן. לכן החלטתי לנקוט בגישה אישית, לנסות להעביר את החוויה הסובייקטיבית ולדבר מתוך נקודת המבט שלי כמצוירת.
במהלך הפגישות שלנו, באינטראקציה של צייר -מודל, ישנו רגע אחד שמכיל הרבה מאד קרבה, זהו רגע מאד אישי, מאד פרטי שאותו מצליח להעלות יאן על הנייר או הבד. זהו אותו רגע שאנחנו פוגשים מדי יום ביומו, מספר פעמים ביום ולא נותנים את הדעת להתרחשותו. זהו הרגע של השתיקה.
בכל מפגש, תוך כדי שיחה- על נושאים כאלו ואחרים, יש צחוק ויש ויכוח, ולעיתים ישנה שתיקה, קצרה או ארוכה, מלווה לרוב במבוכת הזרות, המבחן או השעמום. בכל מפגש עם יאן כמודל תמיד התקיימה השתיקה, אך זוהי שתיקה מסוג אחר, מהזן הנעלה ביותר. אין זו שתיקה של מבוכה אלא שתיקה שלווה. שתיקה של נוחות שמגיעה לאחר התפוגגות המרווח שבין המצייר למצויר, זה המכיל גם את מודעות הגוף והמבט של האחר. שתיקה זו מביעה את זה שסוף סוף נוח לך בתוך העור של עצמך והתרגלת כבר לנוכחות של כן הציור ולנוכחות של המבט. זהו הרגע שבו הכל מזדקק והאמת יוצאת- וזהו הרגע שכל פעם מחדש יאן מצליח לתפוס ולשמר על הנייר.
ניתן להניח שאת האינטימיות הזו -או את הרגע הזה- מייצר יאן גם עם טבע דומם או עם נוף בדיוק כפי שהוא עושה עם המודל האנושי שמולו. למעשה אין זה משנה מה ניצב מולו, כי במעשה הציור מצליח יאן לייצר רגע אינטימי ומכונס עם כל דבר- אובייקט, או דמות אנושית- ואנו כצופים מקבלים זאת, אולי כמקור הקסם של הציורים. הנכחת הרגע ושבריריות קיומו על הנייר אינה ברורה מאליה והצלחתה תלויה בהתלכדות הכמעט פלאית של הידע והמיומנות של האמן עם הרגע עצמו.

אך אין די בתחושת הנוחות הנוצרת במהלך הישיבה מול הצייר בכדי לייצר את תחושת הקרבה העולה בצפייה בעבודות. במאמרה בשבחי האינטימיות: יאן ראוכוורגר והתרבות הישראלית כותבת טלי תמיר: "מילון אוקספורד לאנגלית מייחס לערך אינטימיות איכויות של התבוננות בחפץ או בסובייקט אחר הצוברת ידע והיכרות קרובה. המילון האנגלי למילים נרדפות מקשר את הערך גם עם המושגים פרטיות, פְּנים ורגש. אופן התבוננותו של ראוכוורגר בתכולת הבית ובאנשים שבתוכו מייצר יחסי קרבה כאלה ומגדיר סוג של ציור שניזון תמיד מיחס רגשי ישיר וחם אל ההווה הזורם והמפכה".
נושאי הציור של יאן אכן שאובים מחיי היום יום ומציגים את הסביבה הקרובה והמוכרת לו, אך אף על פי כן הציור שלו לנצח חותר פנימה, לאזור רגשי אצל הצופה. ניתן להניח אולי שבחשיפתו של הצייר את הרגע- ובמידה מסוימת את עצמו- הוא נוגע בצופה ומעורר בו תחושת הזדהות וקרבה שניתן לכנותה אינטימיות.

נראה כי תחושה בין אישית זו מתעצמת ומתחדדת ע"י השימוש בצבעי הפסטל. הרגע כמו נוצר דרך החומר; כלומר שיאן אינו משתמש בחומר כנתון, אלא כנקודת מוצא היסטורית וביוגרפית החושפת כנות שעוברת דרך הדימוי אל הצופה ומשכנעת אותו באמיתותו של הרגע.
הפסטל הוא מעיין מוליך. נוכחותו נעדרת הפילטרים דוגמת המכחול או החומר המדלל, (הקיימים בציור במדיומים אחרים כמו צבעי שמן או מים) משמרת את המגע הראשוני שבין האמן לנייר. כשדבר מה בראשוניות בה עובר הדימוי תחת יד האמן משמר את חום ידו בחומריותו.

האינטימיות היא נגזרת הכרחית של חיפוש ההשראה ביומיומי ובסביבתו המיידית של הצייר, אך יש לציין כי גם לגודלו של הפורמט משמעות מכרעת ביצירתה. העובדה שמרבית עבודות הפסטל מצוירות על פורמטים קטנים מאפשרת לצופה התבוננות מקרוב עד כדי כניסה פיזית כמעט לתוך הציור ומביאה לנקודת קרבה אישית ופרטית של הצופה עם הציור.

דבר ששב וחוזר בפסטלים רבים הוא המסגור הפנימי; לעיתים זהו קו המצויר כמעין גבול של ציור ולעיתים אלו השוליים החשופים של הנייר. על פי יאן, לעיתים דווקא הטיפול בשולי הנייר הוא שחושף את כתב ידו האמיתי של הצייר. מסגור זה מוסיף לתחושת האינטימיות או ההתכנסות, וכמו מזמין את הצופה פנימה לעומק הציור ולתוך המרחב האישי.

בעבודה סטודיו האמן (2010, תמונה מס' 1) המצוירת על גבי נייר חום, נראית דמות אישה עירומה עליה אנו מביטים מגבה. חלל הסטודיו בו מתוארת הדמות תחום במסגרת שחורה דקיקה, רועדת מעט, המספרת לנו את סיפורה של תנועת היד. המסגרת כמו כולאת את חומם של התנורים והצופה כמעט רוצה לחסות בחומם. על אף שהדמות אינה מודעת למבטו של הצופה אין בעבודה זו תחושת מציצנות היות והמסגרת מזמינה את הצופה להיכנס פנימה, לתוך הרגע.

בין הנשגב ליומיומי

בציור "אירה" משנת 1979 (תמונה מס 2), אחת מעבודות הפסטל המוקדמות והמעניינות של יאן, ניתן לזהות קשר הדוק לעבודות השמן הראשונות שצייר בארץ ולהשפעה הבולטת של מורו ולדימיר וייסברג בתקופה זו. בדומה לשימוש שעושה יאן בצבעי השמן והמים בציורים דוגמת דודה קלרה (1980 תמונה מס 3) והמאפיין את העבודות בצבעוניות מאופקת, מצומצמת, כמעט נזירית, כך גם בעבודת הפסטל משמר יאן את אותה גישה צבעונית כשהשימוש בצבע והבנת אפשרויות התפתחותו חושפות בפנינו את מצבה הפנימי של הדמות.

מעניין להשוות בין דיוקן זה לדיוקן שצייר וייסברג עצמו את אותה אירה שנים ספורות קודם לכן. הגישה הפורמלית דומה אך בעוד שאירה של וייסברג (1972 תמונה מס 4) זקופה, צנומה וממושמעת, הרי שאצל יאן מוצגת לנו אירה נינוחה ו"יומיומית" בתוך רגע של התכנסות פנימית. במקום מודל היושבת אל מול צייר, דרוכה בפני מבטו ועבודתו, מוצגת אירה יושבת בסלון, תוך רגע יומיומי, נדמית כל כך טבעית שאפשר לתאר כאילו רק במקרה עבר שם יאן, מצא אותה נשענת על מסעד הספה והפנה אליה מבטו.
למרות השימוש בפלטת צבעים מצומצמת ובפרטים תיאוריים מועטים עוברת החוויה הרגעית במלואה. על אף שהדמות כמעט אינה מצוירת אנחנו מזהים את ההבעה בפניה, על אף שכמעט ואין הפרדה בין מסעד הספה למושבה והרגליים שלא צוירו לפרטים כמעט ומתמזגות עם הרצפה, אין אנו מטילים ספק באמיתות הנוכחות הדמות הנשית בחלל הביתי. הצבע המעומעם, המרומז, מעביר ביתר שאת את אותו הרגע הקטן שבו יושבת אישה על הספה ונשענת על המרפק.
צביון נזירי זה, מעברי הצבע הרכים, כתם וקו הפסטל המפרפר בין ציור ורישום, משאירים מקום לרגע,לשקט שהתרחש ביניהם, למקור כוחה של העבודה.

רגע בר חלוף זה, המאיים לחמוק טרם חווינו אותו במלואו מתעכב קמעה באמצעות התנאים המחייבים את האמן לעבודה ב"סשן אחד" . שלא כמו בציור שמן אליו חוזרים, ומוסיפים שכבה ועוד שכבה, שינוי ועוד שינוי, גורעים ומתקנים, ציורי הפסטל של יאן מצוירים כמו בנשיפה אחת ומיידיותם נקשרת בהכרח אל החולף אך יחד עם זאת, ואולי משום כך, נשארת השאיפה אל הנצחי.

חופש בהכרח

גם לנייר, המצע עליו מצוירים כמעט כל ציורי הפסטל חשיבות רבה לקיומה של דואליות זו בין הנשגב ליומיומי. חומר נפוץ זה, משמש כמצע לעבודת האמנות החד פעמית, ואופן השימוש בו תורם להבנת שניות זו. שניות אשר מתחדדת לנוכח יחסו של יאן- או הצייר- לנייר. בעוד אנו עלולים להתייחס לנייר כאל חומר יומיומי בשל שכיחותו, עבור יאן הנייר הוא נקודת התחלה ומפתח להבנת העשייה. ההתגברות על יופיו של הנייר החלק ועל יראת הכבוד עבורו מהווה נקודת פתיחה משמעותית אשר מתווה את אופייה של העבודה לעתיד.

הידיעה שהנייר בשלב מסוים לא יוכל לשאת עוד חומר נוסף מאפשרת,או אף דורשת, את החופשיות הרבה החוזרת בכל עבודות הפסטל. ההכרה בגבולות החומר ודרישתו של הנייר לעבודה זריזה ואקספרסיבית מצמצמת את משך העבודה ואף מכריזה על סיומה.
מערכת היחסים בין הנייר לפסטל מכתיבה עבודה מהירה וספונטנית ומאפשרת ליאן (בקלות או תוך מאמץ למוד ניסיון) לתרגם את הרגעי במהירות יחסית. למרות מהירות העבודה יאן נשאר תמיד נאמן לחוקים ולסטרוקטורה של הציור. על כן חשוב לציין כי החופש אינו סותר את המחויבות אלא מעצים אותה, ומוסיף ומסביר לנו שוב את אותו הניסיון העיקש לפענח את העולם.

הדרישה לעבודה מהירה מעלה במחשבה את צורת העבודה של אביגדור אריכא שהאמין שיש לסיים את הציור ב"סשן אחד". במאמר על אריכא כתב ז'אן פייר קיזאן: "ידוע שאצל אריכא ישיבה אחת היא הכלל... אך אין די במהירות... מה שנחוץ הוא "תום המבט" אגב "להט הביצוע". מילים אלו מסייעות לחדד את עמדתו של יאן, שעל אף מהירות העבודה דווקא החופש והספונטניות מהווים את הביטוי האולטימטיבי של מחויבותו להבנת העולם.

המהירות והקלילות האינהרנטיות לעבודה בפסטל מאפשרות בנוסף ל"מקריות המבט", פעולה ציורית חופשית ומשוחררת. במקרים מסוימים יהיה זה ויתור על כתם נוסף, במקרים אחרים חופש מקומפוזיציה סדורה ומהודקת.

ב"מיכל וכוס מים"(2007 ,תמונה מס 5), נראה כי בניית קומפוזיציה מורכבת הינה בעלת חשיבות משנית לעומת לימוד החומר ופענוח סוד התנועה. על אף אופייה ה"רישומי" של העבודה – שנדמית כתרגיל או רישום הכנה- החקירה של החומר הופכת אותה לאחת מעבודת הפסטל המשוחררות והמעניינות של יאן. האפשרות המלאה שהציע נייר הבריסטול האדום ובוהק הפסטל הלבן העשיר בנוכחותו, הם שהובילו להיווצרות ציור החופשי מהגימור המלוטש.

עבודה מסוג זה מאזכרת במידת מה את רישומי הגיר של וואטו (תמונה מס' 6). רישומים שבניגוד למקובל בתקופתו, לא היוו בהכרח רישומי הכנה לעבדות גדולות יותר, אלא סקיצות שכל מטרתן היא למידת התנועה האנושית הטבעית לפרטיה תוך ניצול תוכנותיו הרכות של החומר והספקטרום ההבעתי שהוא מאפשר.

בציור הנכדות "אמה ותום" (2010 תמונה מס 8) אף נראה כי אם היה ממשיך יאן להניח את כתמי הפסטל על הנייר הייתה נעלמת תחושת המרחק האשלייתי. ההיררכיה בתיאור הכתמי-נפחי של הדמויות והידללותו עד לקו המתאר המהיר, "הרחוק יותר" מהצופה היא זו המאפשרת את היווצרות החלל הציורי.

נדמה כי יאן מבין את חוסר האפשרות של הנייר להכיל את החומר אך מצד שני את האפשרות החדשה של מלאות ועושר הנתונה מראש במצע עצמו; ניירות אדומים, ניירות צהובים משובצים שעוד נושאים את שם החברה שיצרה אותם, או גזירי עיתון המשלבים את הדימויים הקיימים בהם עם הדימוי החדש שברא יאן (תמונה מס' 9). כל אלו הם סממנים של חופש המתאפשרים בעיקר בזכות החומר- הפסטל שאוהב כל כך את הנייר והנייר שמקבל אותו חזרה ומכיל אותו –אבל רק עד מידה מסוימת. בה בעת שהנייר תוחם את גבולות השימוש בו , הוא גם מרחיב אותם בכך שהוא יוצר חלל ציורי נתון.

אבקת המאבק

משיחות עם יאן נדמה כי עד כה הוא לא עצר על מנת לבחון את אופן השימוש שלו בפסטל ואת הדחף לשוב אליו מדי זמן. יחד איתו, ניסיתי לחקור ולהבין את תהליכי הקבלה של החומר ממנו הסתייג בעבר, שלבי הלמידה שלו והתפתחות הטכניקה הציורית שהביאה ליצירת גוף עבודות כה נרחב. יאן התוודע לצבעי הפסטל בגיל מאוחר יחסית, רק עם הגעתו לארץ בגיל שלושים. לדבריו,ברוסיה של נעוריו הפסטל כלל לא היה בנמצא, אך לא היה זה המחסור הפיזי בלבד שמנע ממנו לגשת אל החומר, אלא אי קבלה של החומר ודחייה שלו. דחייה שנולדה כפי הנראה מתוך היצירות שאליהן נחשף בילדותו; רפרודוקציות של עבודות שלפיו "היו בעלות אופי מתקתק מדי, עשויות מדי ומחויבות מדי להזמנה".

עבודת המעבדה (או האקספרימנט), הבדיקה של החומר, הגילויים של האמן וחדוות היצירה הם הכרחיים עבור יאן . ואילו הדימוי המצויר הוא בעל חשיבות משנית לעומת האופן בו הוא צויר.

כל עבודה היא מעין "שטח לוחמה" שבו נלחם האמן על "הבנת החיים", ופעולת הציור, "זמן המאבק", היא המנחה אותו ומייצרת בסופו של דבר את אמינותו של הציור בפנינו. החומר הציורי מתפקד אפוא כנשקו של האמן, וככזה עליו להכירו ולהיות מפויס עמו. לדבריו של יאן, לעיתים מספיקה תחושת חדוות היצירה אצל האמן, בהנחה שהיא עוברת אל הצופה,בייצור אמינותו של הציור. לכן, אהבת החומר והתחושה שהוא כלי עזר ביד האמן ולא פועל כנגדו היא משמעותית ביותר עבורו.

בהקשר של עבודה בפסטל מתבקשת ההתייחסות לצייר הצרפתי בן המאה ה- 18, ז'אן בטיסט סימאון שרדן, אחד האמנים שהצליחו להוציא מהחומר את זוויותיו המעניינות ביותר. שרדן החל את השימוש בפסטל רק לקראת סוף ימיו, בין היתר בגין מגבלות פיזיות ורפואיות, ורק עמו, או באמצעותו עבר מציורי ז'אנר לציור דיוקנאות. שרדן מצא בחומר את האפשרויות הצבעוניות הגלומות בו ושיכלל את השימוש בו ליצירת דיוקנאות מהטובים בתקופתו.

בעבודות הפסטל של שרדן ניתן לחוש באותו המאבק שמדבר עליו יאן, בחקירה הצורנית והצבעונית, בעבודת המעבדה שהוא עושה על הנייר ובחדווה שהוא מוצא בחופשיות התנועה. ניתן להניח שדווקא ההכרות העמוקה וארוכת השנים של שרדן עם צבעי השמן הכבדים יותר תרמו במידה רבה להבנת הקלילות של הפסטל ולהבנה עמוקה יותר של החומר. לא בכדי בקטלוג של "דיוקן" השווה מרדכי עומר בין דיוקן עצמי של שרדן לדיוקן עצמי שצייר יאן, (תמונות מס'10+11) ואכן מעניינת העובדה שגם אצל יאן חלק מהפורטרטים החריפים ביותר נעשו בפסטל. מדהימה בעיני ההקבלה בין מה שארתור דנטו מכנה "הקסם השרדני" למה שניתן לכנות ה"קסם הראוכוורגרי": היכולת לייצר תחושת עומק והכרות כמעט אישית עם הדמות המוצגת על הבד. תחושה של מיידיות, ישירות ואינטימיות בדיוקן. תחושה שעל אף שמעולם לא פגשת דמות זו אתם חולקים סוד משותף. היכולת לייצר תחושה זו היא תולדה הכרחית של מה שיאן מכנה "המאבק להבנת החיים".

בפורטרט של רחל א. (2006 תמונה מס' 12) מוצגת דמות אישה מבוגרת, המוצבת בשליש השמאלי של הדף. היא מוצגת בזווית ופניה מופנים אל עבר משהו המתרחש מחוץ לגבולות התמונה. מאחוריה מתואר חלל ביתי; ויטרינה עם כלי זכוכית וחרסינה והקיר הלבן. נדמה שהדמות כמו מצויה באמצעו של רגע ועומדת לקום מהכסא. הבעתה יוצרת את הרושם כי היא כאילו כלל לא מתייחסת לעובדה שמולה ניצב אמן שמצייר אותה. מערכת היחסים אשר מתקיימת בין צבעה הבוהק של חולצתה ללובן הקיר ואפרוריות שיערה חושפת בפנינו פעם נוספת את סודו של משמעות הצבע בקומפוזיציה. שוליו החשופים של הנייר בשיתוף האור הנופל על כלי החרסינה מאחוריה מבליט את חמימות המרחב הדומסטי ומגלה לנו טפח נוסף מסיפור החלל. למרות המהירות שהחומר מאפשר יש פה דקדוק רב בבנייה של הקומפוזיציה. הדרך שבה האור נופל על פניה וההבעה הברורה שעל פניה מגלות כי מדובר בהתבוננות מעמיקה ובניסיון לחשיפה של דבר מה הנמצא מתחת לפני השטח.

פעולת הציור כמו נותרת פרומה, ומבטו של הצופה מתלכד עם פעולת האמן. באופן זה נדמה כי הפער בין אבקת הפסטל לנייר בו לא נספגה משמר את מרווח הפרשנות המוצע לצופה ע"י האמן.

______________________

[1] מיכל פלג "ביות", יאן ראוכוורגר- דיוקן (קטלוג תערוכה), מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2008, עמ' 25. 

[2] טלי תמיר,"בשבחי האינטימיות: יאן ראוכוורגר והתרבות הישראלית",במבט מקרוב- יאן ראוכוורגר עבודות
  מ-1979 עד 2003 (קטלוג תערוכה), מוזיאון ישראל,ירושלים 2004, עמ' 7. 

[3] ז'אן פייר קיזאן "עדנה וגעש", אביגדור אריכא ציורים נבחרים 1953-1997 (קטלוג תערוכה), מ.פרי להמן ויונה פישר אוצרים, מוזיאון ישראל, ירושלים 1998, עמ' 10. 

[4] מתוך שיחות עם האמן 

[5] מרדכי עומר, "מסורת וחידוש בציורי הדיוקן של יאן ראוכוורגר", יאן ראוכוורגר- דיוקן (קטלוג תערוכה), מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2008, עמ' 11. 

[6] Arthur Danto, "Chardin", Unnatural wonders: essays from the gap between art and life, Farrar, Straus and Giroux, New York 2005