יורם רוזוב - נופים שהם אבני דרך  

       עמנואלה קלו

בתערוכתו של יורם רוזוב מוצגות עבודות מהסדרות "נופים" (1983- 2009) ו"אבני דרך" (2003 - 2009), המכילות אוסף של מִקטעים וציטוטים מפרקים שונים בחייו וביצירתו של האמן: ילדותו, שירותו הצבאי, עיסוקו במלחמות, מסעותיו הלימודיים והאחרים בעולם וסביבתו היומיומית. בתיאור סביבות אלו – נופי הגליל, חברון, אפריקה וטוסקנה; מראות של עלוות, עצים, שיחי צבר ועוד – ובאמצעות מנגנוני הסמלה נבחנות מציאויות רחבות וסבוכות.

יצירתו של רוזוב קשורה בשורשיה לעיר הולדתו חדרה ולפרדסים הסובבים אותה, שבהם עבד אביו, ומשקפת את זיקתו של האמן למוסדות המכוננים של הישראליוּת – ההתיישבות העובדת, צה"ל ו"בצלאל". בחלוף הזמן עבודותיו החלו להצביע על סוף עידן התמימות של הציונות הארץ־ישראלית, כאשר ניבעו בה סדקים. תהליך הכרסום והשבר של החלום הציוני החל להשתקף כבר ביצירותיו המוקדמות שבהן תיאר טייסים, חיילים וכלי מלחמה, ולאחר מכן בתיאורי חומות סדוקות ובפנייתו לעסוק במראות רחוקים במהלך מסעותיו. לצד זאת, גילוי העניין של רוזוב ב"אחר", בשונה, מבטא את תהייתו ואת חיפושו אחר רבדים נעלמים ונרחבים יותר של משמעות.

עבודותיו של רוזוב משלבות מסורות של ציור מקומי וציור אירופי. הן מאופיינות בריאליזם פלסטי עשיר בטקסטורות, בקומפוזיציות בארוקיות מורכבות בעיצובן, בצבעוניותן העשירה ובנפחיוּתן המודגשת, לעתים עד כדי הגזמה. מאפיינים אלה, המתוארים בטכניקה מוקפדת, בתיאור פרטני מבוקר ובכנות הבעתית, מנוגדים לעתים ל"בון טון". רוזוב מייצר אווירה לא נוחה, מאיימת ומייאשת – תחושת חורבן המזכירה לעתים סצנות מסרטי קולנוע המתארים את מראות העולם לאחר התרחשות קטסטרופלית. כל אלה מופיעים כבר ברישומיו המוקדמים הווירטואוזיים, בנופים התמימים כביכול ובמראות המתארים מלחמות, פיגועים ואתרים הקשורים לשואה. בסדרה "אבני דרך" מוצגות נקודות ציון הלקוחות מתוך הפנורמה הרחבה של חיי האמן; לעומת זאת, הסדרה "נופים" מציגה תיאורי נוף שהם בגדר מכלול המגלם בתוכו את סיפור חייו הסמוי והגלוי.

השאלות שבהן עוסק רוזוב נוגעות פעמים רבות באלימות, הנוכחת בעבודותיו לעתים באופן עקיף ומאופק. חלק מן הסצנות ריקות מאדם ומתאפיינות בעומס של פרטים המעיד על חרדה. ברבות מן העבודות ניכרים מצבי קרב, תנאי הישרדות, בדידות, ניכור וכאב. האימה המצויה בבסיס המצבים הללו רוחשת מתחת לפני השטח ומרמזת על אותם מצבים אנושיים סבוכים, הקשורים לאלימות על רקע פוליטי, לאומי, דתי או אישי. תיאורי המציאות המלחמתית מאזכרים באופן עקיף ואישי את מות אביו של האמן, שנפטר ביוני 1967, בחודש שבו פרצה מלחמת ששת הימים. כבר במספר רישומים מוקדמים שילב רוזוב את המוות החברתי־לאומי ואת המוות האישי־משפחתי והפכם למוטיב מרכזי ביצירתו.

האלימות והכאב הנשקפים מן העבודות קשורים למצבים של עודפוּת, למשל בהקשרים של כיבוש או של צריכה מואצת הגורמת לפגיעה אקולוגית, או למצבים של חֶסֶר, במקרים הנוגעים להעדר האב, למחסומים המגבילים תנועה, לעושק של יבשת אפריקה ועוד. בהתייחסו לאלימות רוזוב כורך לעתים את היפה ואת הנורא; את חזיון הראווה ואת הזוועה. עבודותיו מתאפיינות בממד תיעודי, לעתים באופן מופשט או מרומז, מתוך בחירה שלא להתמקד בתיאורי זוועות ישירים, אולי בשל הרצון להתעלות מעל למקרה הפרטיקולרי ולעסוק בממד אוניברסלי ומיתי. רוב עבודותיו של רוזוב מאחדות ביטוי אישי "חם" ואקספרסיבי עם תיווך צילומי "קר" וטכני. הוא משתמש בצילום כתיווך טכני, כשלב, אך לא כנקודת מוצא, ומייצר בכך דיבור על המקור הקודם לצילום.[1] בהקשר זה גדעון עפרת מציין כי רוזוב אינו פוטו־ריאליסט ואינו מתעניין בחזותה הצילומית של המציאות אלא במציאות עצמה ובמטפורות ריאליסטיות למצבים קיומיים.[2] ה"קור" המאפיין את תהליך העבודה מייצר איכות של מוות ביצירותיו. רוזוב משתמש במצלמה כבסיס לציוריו בהיותה כלי המשמש לחיפוש אחר חידוש הזיקה האבודה לסביבה המקומית וגם לשם "כיבוש" של סביבה זרה.

המעקב אחר אופני הייצוג של מציאות מלחמתית ואלימה מאפשר לדון בסוגיית האיפוק והתיאור המרומז בעבודותיו של רוזוב, בהתייחס לתיעוד מלחמות בצילום בהשוואה לייצוגי סבל ואלימות בציור – בעיקר תוך הצגת דיון הנקשר לטיעוניה של סוזן זונטאג בספרה להתבונן בסבלם של אחרים.[3] בהמשך ייבחנו ציורי הנופים של רוזוב, המשקפים אף הם את נוכחותו האלימה של האדם בהקשר הפוליטי והאקולוגי, לעתים באופן עקיף ומרומז. גם נופים אלו, המצביעים על זיקה עמוקה למסורות של ציור מערבי וארץ ישראלי, הם בבחינת "אבני דרך" המשקפות תחנות טעונות במציאות הקולקטיבית ובחייו האישיים.

ייצוגים של מלחמה ואלימות: היבטים קולקטיביים ואישיים

כבר ברישומים שנעשו בסוף שנות ה־60 ובתחילת שנות ה־70 התייחס רוזוב למחיר הכבד שגבו המלחמות מן החברה הישראלית. תגובתו למלחמת ששת הימים הייתה נוקבת, וכמו יגאל תומרקין גם הוא עסק בשבירת המיתוסים ובאבדן התמימות של החברה הישראלית, בתארו את השימוש המופרז בכוח במלחמה ואת האביזרים והכלים הצבאיים השונים – מטוסים, רובים, קסדות ועוד. הלוחמים מוצגים בעבודות אלו כדמויות מובסות, כבולות בשריונן ולכודות בגורלן, בסבך שאינו מאפשר תנועה. כך, למשל, ברישום הדיו הצליבה 67, 1969-1968, שנעשה כשנה לאחר מלחמת ששת הימים, מוצג חייל צלוב על שלל אביזריו הצבאיים בעודו תלוי על מזבח זרדים בתבנית של מגן דוד. ברישום נפילתו של גליית, 1969, מופיעה דמות הצבר כענק שמן שהופל ארצה בעזרת אבנים ומקלות עד להתרסקותו על הקרקע.[4] ככלל, יצירותיו המוקדמות של רוזוב מסוגננות למדי, לעתים על גבול הגרוטסקה, והן נוטות לבטא מסר אידאולוגי וסלידה מן העוצמה הצבאית. עמדותיו הדואליות כלפי המפעל הציוני נעו בין הערצה לביקורתיות כשני צדדים של אותה מטבע, וכפי שהוא מגדיר זאת: הדברים אינם פשוטים וחד־משמעיים.

בהמשך גברה נטייתו של רוזוב לגלות מעורבות ולייעד לציור תפקיד חברתי. צורך זה בא לידי ביטוי כבר בתקופה שבה צייר את ציורי קנטרה ב־1972. עבודות אלו, המסמנות את מעברו החד לצבעי שמן, מתארות דלתות פעורות בעיירה המצרית שנכבשה במלחמת ששת הימים.[5] רוזוב ביקש לתאר את הדרמה האילמת שלאחר המלחמה ואת קפאונם של החללים המתים. המבע הגרוטסקי והאקספרסיבי ניכר כאן באופן מצומצם, אך אינו נעלם לגמרי ומהדהד את הסיוטים הדרמטיים שהיו אופייניים לרישומי השחור־לבן של האמן מהשנים 1971-1967. בהתייחסו לציורי קנטרה אמר רוזוב: "הדלתות הללו, עם ערימות הרהיטים הניבטות מתוך הפנים האפל [...] הן עדויות אילמות למלחמה, לתרבות הגדולה שהייתה שם לפני כן ושחרבה בעטייה של המלחמה. הכיסאות – גם בהם חסר משהו; אלו כיסאות של שכול, כיסאות ריקים ומכוסים. מישהו ישב עליהם פעם, מישהו שאיננו כבר".[6] תיאוריהם של  הבתים ההרוסים – בציורי קנטרה כמו גם בעבודות מאוחרות יותר, דוגמת הדיפטיכון צור ימית, 1982 – משקפים גם עיסוק אישי בפגיעוּתו של הבית, בחוויות של מוות במשפחה ובמות האב.

הצורך ליצור ציור חברתי התגבר אצל רוזוב לאחר הטראומה של מלחמת יום הכיפורים ב־1973. ציורי הטייסים, שנוצרו בעיקר בסוף שנות ה־70 ובמהלך שנות ה־80 אך גם לאחרונה, ריאליסטיים ומדויקים יותר בהשוואה לציוריו המוקדמים; הם כביכול "אובייקטיביים" יותר, אך גם מנוכרים יותר ונועדו לעורר בקרב המתבונן מחשבה ומעורבות רגשית. ציורי הטייסים מאזכרים לעתים את הפסל ההלניסטי לאוקון ובניו, שבו נאבקות הדמויות בנחשים. באחת העבודות, לאוקון, 2007, מהסדרה "אבני דרך" (עמ' ?) – עבודה ששמה נקשר במישרין לפסל העתיק – מתוארים ייסוריו של טייס ישראלי בן־זמננו, הכבול בסבך צינורות הנדמים לשלשלאות. הטייסים בציוריו של רוזוב משקפים את הדואליוּת של הכוח התלוי בכלי המלחמה, בשריון ובמסכה, כמו באטמן – בן תמותה שהשריון מעניק לו יכולות־על, שהן גם בבחינת זיוף, כוח ממשי ההופך למסכת חנק. החופש הוא גם מלכוד – תוצר מובהק של חברה אשר תלויה בסממני כוח הולכים ומתפרקים. ציורים אלו עשויים להעלות על הדעת מיתוסים נוספים, שבהם הטכנולוגיה המתקדמת והיהירה קוראת תיגר על האל, הופכת למכשול וגוזרת מוות על יוצריה, דוגמת המיתוסים של איקרוס ומגדל בבל.

בעבודות אחדות נראים מחסומים צבאיים, הצבועים בדוגמאות גאומטריות בצבעים עזים ובצבעי הסוואה. השפה הגרפית, המצביעה על עיסוקו של רוזוב בעיצוב גרפי במשך שנים רבות, ניכרת כאן ומופיעה גם בעבודות נוספות. מחסומים אלו נדמים ל"קובייה הונגרית" וכך מרמזים על עיסוק במוטיב של גורל ומזל ועל קונסטרוקציות מתפרקות ונבנות מחדש. נראה כי באופן זה רוזוב מגמד את הכובד והרצינות של נוכחות המיליטריזם בחיי היומיום בישראל. בכך הוא משקף את נטייתה של החברה הישראלית לטשטש את תפקידם האלים של המחסומים, בעיקר באזורי הספר והפריפריה, בשירות הדיכוי הפוליטי של מנגנוני הכוח של המדינה, ששטחים נרחבים ממנה משמשים לצרכים ביטחוניים. ניסיון זה משתקף ברצון להפוך את המחסומים ל"ידידותיים" יותר ואולי להסוות במשהו את המטרה לשמה נוצרו.

בין זוועה לאיפוק: נופים מלחמתיים ותיעוד מלחמות 

כאמור, בתיאורי המלחמה של רוזוב בולט פעמים רבות ממד של איפוק ותיאור מרומז. דיון קצר במספר דוגמאות היסטוריות של תיעוד מלחמות בצילום בהשוואה למסורות הציור עשוי לתרום להבנת משמעותו של ממד זה ביצירתו.

ב־1855 נשלח הצלם רוג'ר פנטון על ידי ממשלת בריטניה לתעד את מלחמת קרים ולמסור רשמים חיוביים יותר על המלחמה, שהחלה לאבד את תמיכת הציבור. פנטון, שהצטווה שלא לתעד את המתים והנכים, תיאר באופן תקדימי ומכונן בתצלומיו המבוימים את חיי הצבא מאחורי קו החזית; המלחמה, הכאוס, הסבל והדרמה נותרו בחוץ. תצלומו היחיד בקרים החורג מעבר לתיעוד חביב הוא גיא צלמוות, 1855 – תיאור של היעדר ללא מוות וללא מתים, שבו נראית רק דרך רחבה ומחורצת, זרועה סלעים וכדורי תותח, המתפתלת במישור צחיח הרחק לעבר חלל ריק.[7] תצלום מאופק זה, הפונה לדמיונו של הצופה וליכולתו להשלים את החסר, מזכיר באופן מפתיע את ציורו של רוזוב הר חברון, 1995-1994 – דיפטיכון המתאר נוף צחיח אשר נבלע בריק אינסופי (עמ' ?).

כבר משלהי המאה התשע־עשרה הופיעו תצלומי מלחמה בעיתונים יומיים ובשבועונים. בתקופה שבין שתי מלחמות העולם ביטאו צלמים מעורבות פוליטית, שהתרכזה בתיעוד המלחמה ובסבל הקורבנות – למשל באלבום מלחמה נגד מלחמה של ארנסט פרידריך, שראה אור ב־1924, וכן בתצלומיו המוקדמים של רוברט קאפה. בשלהי שנות ה־30 התגבש התחום המקצועי של צילום המלחמה התיעודי באופן פרטני. כשהחלו לצאת לאור שבועונים רבי־תפוצה כמו השבועון האמריקני לייף, שהתפרסם לראשונה ב־1936, הוקדשו דפיהם לתצלומים מלווים בטקסטים קצרים שהוסיפו להם נופך דרמטי. לעומת זאת, בעיתון היומי התצלום היה רק היה בן־לוויה של הסיפור. תצלומו הנודע של קאפה, מותו של חייל רפובליקני, הופיע בלייף ב־12 ביולי 1937 והשתרע על פני עמוד שלם.[8] בהמשך התבסס והתרחב צילום המלחמה בשנות ה־40 המוקדמות, במהלך מלחמת העולם השנייה, וחשף את הרוע הנאצי.

דוגמאות אלו מצביעות על המתח שבין מהימנות תיעודית לבין פרשנות סובייקטיבית; בין המגמה המדגישה את הזוועה והמוות לבין נטייה לאיפוק ולתיאור מרומז. סוזן זונטאג מציינת שמאז המצאת המצלמה ב־1839 נקשר הצילום למוות בהותירו זֵכֶר לדבר שחלף מן העולם. תצלומים הם בגדר מזכרות לעבר שנעלם ולאנשים שנפטרו, ולכן במובן זה יש להם ערך רב יותר מאשר לציורים. ואולם, למעשה הצילום מנציח חיים, הכוללים פחד מפני המוות, ולא את המוות עצמו. במקרים שבהם הצילום מתעד את רגע המוות, כגון תצלומו הנודע של קאפה, מתערבבים שני היבטים מנוגדים: מהימנות אובייקטיבית, קרי העתק של רגע מציאות ממשי, לצד נקודת ראותו ופרשנותו של הצלם. תמצית ייחודו של התצלום טמונה בכך שהוא מתאר רגע אמיתי שנלכד במצלמה לגמרי במקרה; אילולא היה כך, התצלום היה מאבד כל ערך. הצלם נתפס כסוכן סמוי, המסייר בין מושאי תצלומיו שאינם מודעים לנוכחות המצלמה, בחפשו אחר דימוי נחשק של אירוע בלתי צפוי תוך כדי התרחשות.[9]

זונטאג מציינת כי בהתבוננותם בתצלומים של מעשי זוועה ומלחמות נוטים הצופים לדרוש עדויות חפות מ"אמנותיוּת", המושגת באמצעים של ליטוש, תאורה וקומפוזיציות "נכונות", שכן הדבר נתפס כבלתי אמין. כאשר אנו מביטים בתצלומים "מאופקים", הנחשבים מניפולטיביים פחות, אנו משתמשים בכל הידוע לנו על הדרמה המתוארת; הזיכרון משלים את הדימוי המתואר, משנה אותו בהתאם לצרכיו ומעניק לעתים מעמד סמלי לדברים.[10]

לעומת הצילום הצעיר לימים, תיאורי זוועה וייסורים הם בגדר נושא קאנוני באמנות ובעל שושלת יוחסין ארוכה. כאמור, כבר הפסל ההלניסטי העתיק לאוקון ובניו, שאליו התייחס רוזוב בעבודותיו, משקף עיסוק בנושא זה. האיקונוגרפיה של תיאורי הסבל כוללת דימויי ראווה מגווונים שנוצרו על ידי טובי האמנים, ובהם הירונימוס בוֹש, טיציאן, ז'ק קלו, פרנצ'סקו גויה, וויליאם הוגארת, אוטו דיקס, ג'ייק ודינוס צ'פמן ורבים אחרים. התפיסה הגורסת כי נכון יותר מבחינה מוסרית להפוך את הראוותני למינורי עומדת בניגוד לאיקונוגרפיה הנוצרית המערבית, שנהגה להציג סבל כחלק בלתי נפרד מהנרטיבים הדתיים. ואמנם, בתצלומי מלחמה ואסונות מסוימים ניתן לזהות זיקה לאיקונוגרפיה נוצרית. גם אצל רוזוב באה לידי ביטוי זיקה זו, למשל בתיאורי הטייסים או ברישומי החיילים המוקדמים מאמצע שנות ה־60 ומסופם.

קיים אפוא הבדל בין האופן שבו אנו תופסים ציורים ויצירות אמנות לבין תצלומים תיעודיים. בהקשר זה ניתן להתייחס, למשל, לסדרת התחריטים הידועה של פרנצ'סקו גויה, זוועות המלחמה, 1820-1810. גם אם מעשי הזוועה שבוצעו בידי החיילים הצרפתים בספרד לא התרחשו בדיוק כפי שצוירו בתמונה, הרי שהדבר אינו פוסל את נאמנותם של התיאורים למהותן של זוועות המלחמה. הדימויים של גויה, במידה רבה כמו אלה של רוזוב, הם בגדר סינתזה בין דיווח "אובייקטיבי" לבין מעשה אמנות "סובייקטיבי", הכולל מאפיינים אמנותיים המתווספים למראה הפנורמי של אימת המלחמה. תיאורים אלו שונים מן התיעוד המצולם, המתמקד פעמים רבות מטווח קרוב במצב של השחתה או חורבן, ללא כל פרט נוסף מלבדו. תיאורי התקריב הללו מזכירים במובן מסוים את ציורי הסדרה "אבני דרך" של רוזוב, השונים במידה רבה מהאופן שבו תיאר ממרחק מראות נוף רחבי יריעה בסדרה "נופים". בניגוד למלאכתם של הציירים, צלמים נוטים לטעון כי צילום בודד או קטע מסרט מייצגים בדיוק את שאירע מול עדשת המצלמה – גם אם ידוע לנו שהדבר אינו מדויק. במקרה זה הצילום אינו אמור לעורר את הדמיון אלא להראות את המציאות ולדווח עליה. לכן תצלומים, בניגוד לציורים, נתפסים כמוסרי עדות.

בעבר נהוג היה לחשוב שאם ייחשפו הצופים לתיעוד של מציאות שראוי להתוודע לה, גם אם מדובר במציאות כואבת, הדבר יעורר תגובה רגשית עזה וחשיבה ביקורתית. ואולם, מאז שהצילום החל להיות מגויס לשימוש מניפולטיבי על הצרכנים, קשה להתייחס להשפעה האפשרית של תצלומים אלו כאל דבר מובן מאליו. במידה רבה, המצוד אחר תמונות דרמטיות מניע את תעשיית הצילום ומהווה חלק משגרת התרבות, שבה ההלם הוא סוג הגירוי העיקרי וקנה מידה ערכי. בתרבות הכפופה לתכתיבים של ערכי הצריכה, הדרישה לתמונות מזעזעות וצעקניות אינה משקפת דווקא ריאליזם או יופי אמנותי אלא בעיקר "חוש עסקי".[11] ואמנם, במערכת הקפיטליסטית, המבוססת על שיעתוק והפצה של דימויים, התיעוד נדרש לייצר אפקטים של תדהמה כדי להגיע לקהל רחב ככל האפשר.

צידוק בולט לתצלומי מלחמות הוא הרצון לתעד ולחשוף, בשם השאיפה לאותנטיות ולראליזם, עובדות קשות ולא נעימות. תצלומים אלו נתפסו מוסריים בשל יכולתם לחשוף את פניה "האמיתיות" של המלחמה כנגד הצגתה כ"ספקטקל". ואולם, רבים מן הדימויים הקאנונים מתצלומי המלחמה המוקדמים, ובכלל זה ממלחמת העולם השנייה, בוימו או תוקנו ועוצבו. מלאכת הצילום כללה סידור והרכבה והעמדה – בין אם המשתתף היה חי או מת. נראה אפוא שקשה למצוא "ראליזם מוחלט" – עובדה התומכת במובהק בטענה בשבח הגישה המאופקת לגבי תיאורי זוועות, שהרי מלכתחילה צלמים נוטים לעצב את המציאות המתועדת. מתח זה שבין זוועה המייצגת מציאות ממשית לבין יופי ועיצוב מחדש של המציאות ניכר כמובן גם בציור. כך, למשל, הדבר בא לידי ביטוי בעבודותיו של רוזוב בתיאורי האוטובוס השרוף לאחר הפיגוע בכביש החוף, בשתי עבודות ששמן אוטובוס הדמים 1978 מ־2008 (עמ' ?).

המידע המועבר לציבור באמצעות כלי התקשורת ההמוניים תלוי לעתים קרובות בהחלטות המתקבלות משיקולי "הטעם הטוב", שהוא בבחינת אמת מידה דכאנית במובן הממסדי אך גם האישי. המגבלה נעשית בלחץ המפרסמים, הכפופים להקפדה על הטעם של לקוחותיהם ולהגבלות הנוגעות לסדר ולמוסר ציבורי. כמו כן, קיימת גם צנזורה הנאכפת על ידי הצבא וקשורה לאינטרסים שלטוניים ולא מסחריים. מבחינה אישית, מערכת ההגבלות העצמיות מורכבת יותר ומשקפת את נטיותיו והעדפותיו של הפרט. דומה שבהתייחס לעבודותיו של רוזוב ניתן לומר כי הוא הפעיל צנזורה עצמית ונמנע מלהציג דברים שהשתיקה יפה להם, מתוך תפיסה שכל המוסיף גורע. בהקשר זה ניתן להעלות על הדעת את דבריו הנודעים של אדורנו באשר לכתיבת שירה אחרי אושוויץ כ"מעשה ברברי", בשבחו את הביטוי המאופק. ההגזמה הבארוקית והווירטואוזיות הצבעוניות מתמזגות אפוא בעבודותיו של רוזוב בשפה תיעודית מאופקת, לעתים סתומה, ויצירתו משלבת למעשה את שתי המסורות. 

ציורי הנופים: שיקוף של כוחות גלויים ונסתרים

ציורי הנופים של רוזוב משקפים אף הם מציאות מורכבת, שיש בה לעתים ממד של הרס וכליה המתוארים באופן מאופק ומרומז. הנוף, החתום למראית עין ראשונה, כבר זוהה על ידי חוקרי תרבות ואמנות שונים כסוכן להנחלתם ולהפצתם של הרפרטוארים השולטים בשדה האמנות והמשמשים להבניה תרבותית. על פי גישה זו, התחום של ציור הנופים משקף את טעמיהם של האמנים ומשמש אמצעי להשלטת האינטרסים הגלויים או הסמויים שהם משרתים בתקופתם.[12]

נופיו של רוזוב מתאפיינים תכופות במראה של טוהר "לא מתורבת", ללא הפרעה וללא נוכחות של בני אדם ובתים. אף שתיאורי הנופים טובעים בים של פרטים ראליסטיים, לעתים רוטטים בצבעוניותם, הם נוצרו למעשה בעקבות ברירה קפדנית, סיזיפית ומיומנת של ערכי הטבע וערכים תרבותיים גם יחד. ארגון הנוף במערכת צורות הנבנית באמצעות הציור אנלוגי לסיפור השתלטותו של האדם על הטבע – גם כאשר מדובר לכאורה בטבע בראשיתי. הנוף משקף הן את משטורו של הטבע בידי החברה והכוחות הפוליטיים והן את בחירותיו וטעמיו של רוזוב; כלומר, מאפייני הנוף מצביעים על ההאביטוס החברתי התקופתי ועל ההאביטוס האישי של האמן גם יחד. רוזוב מתייחס לדואליות שבבסיס תיאורי הנופים באומרו: "הרי הגליל, מדבר יהודה, עמק האלה, גבעות טוסקנה ואומבריה, גגות פירנצה ופראג – את חלקם קיבלנו בזרועות פתוחות ואילו האחרים הכעיסו אותנו במסתורין הפרימורדיאלי שלהן".[13]

רוזוב רואה עצמו כמי שמשתייך למסורת ציורי הנוף שראשיתה ברנסנס, החל ביצירתו של סנדרו בוטיצ'לי ("ראשון הסוגדים ליפי הטבע", לדברי רוזוב), דרך ציוריהם של פיטר ברויגל, ניקולה פוסֵן, וויליאם טרנר ואחרים, ועד עבודותיהם של קלוד מונה, אדוארד הופר וציירים נוספים. בהקשר זה רוזוב אומר: "אמנים אחרים באו אחר כך ונתנו אישור סוחף לכולנו לחזור לטבע ככל שנרצה ולראות עצמנו כחלק מהבריאה ללא צורך במלחמה בחיי היומיום המתישים".[14] עבודותיו המתארות את הנופים החקלאיים של טוסקנה ואומבריה או נופים עירוניים ממשיכות במידה רבה מסורות אירופיות מן המאה השמונה־עשרה, שעל פיהן צויר הטבע הכפרי, הסדור וההרמוני כפי שעוצב בידי הכפריים – למשל, כדוּגמה מובהקת, ביצירותיו של תומאס גיינסבורו. קודם לכן תפיסה זו באה לידי ביטוי בעבודותיהם של ציירים שהתגוררו באיטליה, דוגמת ניקולה פוסן, קלוד לורן (קלוד ז'לה) והצייר האיטלקי סלווטור רוזה – אמנים שציוריהם האידיליים הקנו יוקרה רבה לנופי איטליה.[15]

תיאורים "ראליסטיים" ופסטורליים של נופים, בעיקר נופים עירוניים, הופיעו בעבודותיו של ג'ובני בטיסטה פירנזי, אמן בן המאה השמונה־עשרה, בסדרותיו המתארות את מראות רומא ופסטום. מראותיה הפופולריים של רומא על פי ציוריו עיצבו במידה רבה את התפיסה האירופית לגבי איטליה והאפילו על המקור. גתה, שהגיע לביקור ברומא, התאכזב ממראה עיניו לאחר שהכיר אותה דרך הדפסיו של פירנזי. תיאורים ברוח זו הופיעו במסורת ציורי הנוף הטופוגרפיים, שרווחו באירופה בעקבות מסעות "הסיור הגדול" – "הגרנד טוּר", מנהג שרווח באירופה לשלוח את צעירי האצולה למסע נרחב, בעיקר לאיטליה. ציירי ונציה, למשל קנלטו (ג'ובני אנטוניו קנל) תרמו תרומה גדולה ביותר לתיאורם של הנופים העירוניים, שכן כבר במאה השמונה־עשרה הייתה עירם אבן שואבת לתיירים עתירי ממון, שנהגו לעתים לשהות באיטליה מספר שנים במהלך "הסיור הגדול". המקבילה לקנלטו באותה מאה ברומא היה ג'ובני פאולו פניני, שצייר את נופי העיר ואת שרידיה הארכיאולוגיים למען התייר בעל האמצעים, בהתאם לצו האופנה שגילה עניין גם בעבר הקלאסי.

בזיקה למסורות ארוכות אלו, רוזוב "שולח" מעין גלויות נופים ממסעותיו, רשמים של משוטט; הוא נוטל מובאה מפה ומשם ומשתמש לצרכיו בכוחה של הציטטה. קרבתו העמוקה של רוזוב לציור האיטלקי ניכרת גם בסגנונו ובשיטות הצביעה הקלאסיות, בגייסו את מסורות הקלאסיקה לעולמו המטפורי המורבידי העכשווי. בהקשר זה מציין גדעון עפרת כי העבר הרנסנסי תואם במידה מסוימת את האתמול הפרטי האבוד של רוזוב, שאותו לא חדל לבקש ביצירותיו.[16] זיקתו של רוזוב לאיטליה משתקפת גם בתיאור ישיר של נופיה – נופי האדמות החקלאיות של טוסקנה, האדמה הבתולית לכאורה, הלובשת ופושטת צורה וצבעים בהתאם לעיבוד האדמה בעונות השונות. הזיכרון מהאדמות שהשתנו לבלי הכר בשל חילופי העונות, כשהאמן חזר לבקר שם, הונצח במצלמתו באמצעות הצילום ואחר כך בציוריו.

תהליך הפירוק והבנייה מחדש של אסתטיקת ה"מקוריוּת" מתהווה בעבודותיו של רוזוב בשל השימוש בצילום "התיירותי" – תהליך שבו זהות העבודה המקורית נעלמת ומתערערת מעצם נוכחות השעתוק, אם כי לא לגמרי, שהרי היא תמיד נותרת בזיכרון. השעתוק הופך למקור על ידי החזרת ה"הילה" לצילום "התיירותי" באמצעות הציור; בסיומו של התהליך, הנוף התיירותי ה"קיטשי" אפוף הילה של ייחודיות אמנותית. פעולתו של רוזוב כאמן משוטט עשויה לאזכר את ה"פלאנר" של ולטר בנימין: "המשוטט מפר אפוא את חוקיו של עולם הסחורות, ועם זאת הוא מוצרו המובהק ביותר של העולם הזה עצמו, שלחזיונות התעתועים שלו הוא מתמסר מתוך התמכרות מלאה למראית העין".[17]  

לצד השפעתה של המסורת האירופית על יצירתו של רוזוב, ניתן להצביע על זיקתה למסורת המקומית של ציורי נוף בראשיתיים, בעיקר של ירושלים וסביבתה, שנוצרו על ידי אמנים דוגמת אנה טיכו ולאופולד קרקואר, וכן אל נופיה המצולמים של דליה אמוץ, כפי שמתארת אותם שרה ברייטברג-סמל: נופים המערבים כיסופים, אינטימיות, פחד וזרות, מתוך נאמנות מדויקת להיסטוריה של היחס אל המקום ולחוויה הסבוכה הכרוכה בו.[18] רוזוב, בהיותו אמן משוטט, נקשר גם לאותם ציירים־תיירים שפעלו בהקשר הארץ־ישראלי וציירו את רשמי מסעותיהם כאן ובמקומות אחרים בעולם – דיוויד רוברטס, נחום גוטמן, הרמן שטרוק, אלכסנדר ברוואלד ואחרים.

לצד הנוסטלגיה אל טבע בתולי ואל תום מיתי המייצג כמיהה אל אוטופיה ארכאית בעיצומו של עולם מודרני, מציג רוזוב עולם שנהרס, עולם שהיה טוב ושלם ועתה הוא נחרב, נחרך ומתפרק. אופן תיאורם של נופים אלו נקשר לשיח העכשווי בתחום האקולוגיה. השיח האקולוגי, המשתרע על פני דורות, עסק תחילה בהרס הטבע וכיום הוא נוטה להדגיש את האינטרסים הכלכליים והחברתיים־פוליטיים בעידן הגלובליזציה ואת השפעתם על החיים על פני כדור הארץ ועל הרס הסביבה.[19] לדוגמה, בעבודה ניו יורק, 1996 (עמ' ?) מתאר רוזוב ערמות עטופות של זבל וריקבון בעיר ניו יורק – מראה הנקשר לשיח האקולוגי, המדגיש את סכנת הפסולת המאיימת להשתלט על העולם ולהחריבו. לעומת ציור זה, הנקשר לתרבות השפע המערבית, עבודה אחרת, סלעי אפריקה, 2005 (עמ' ?), מרמזת על מציאות של עושק והרס בעולם השלישי. בציור זה הנוף ה"מדמם" מעלה על הדעת את ניצול משאביה הכלכליים והחברתיים של היבשת ואת הפיכתה לאתר של הטמנת פסולת רעילה על ידי המדינות העשירות ותאגידי הענק המערביים.  

רוזוב מעמת את הנופים הפתוחים, המשדרים לכאורה תום ופסטורליה, עם אלמנטים של צפיפות, מחנק, זיהום וחוסר הרמוניה. עבודותיו משתמשות אפוא בדימויים קוטביים אלו וכך משקפות את אופן ההבנָיה של השיח האקולוגי־סביבתי.[20] בציורי הנופים משתקפים לעתים גם הקשרים פוליטיים מקומיים טעונים. כך, למשל, נופיהם של חברון וישובים ערביים, נופים פסטורליים תמימים למראה, מסתירים את סיפור המלחמות והכיבוש. למציאות הפוליטית יש גם היבט אקולוגי מובהק, שכן היא יוצרת מפגעים בדמות מחסומים, שטחי עצים עקורים ועוד, וכך תורמת את חלקה להרס הנוף והסביבה.

ההרס ההיסטורי והעכשווי, הכולל מלחמות, שואה ומפגעים אקולוגיים, משתלב בהרס האישי. אזכורים לאב המת מופיעים גם בציורי התפוזים, הנקשרים לנופי ילדותו של רוזוב, למשל בהדפס הרשת  מה שהיה כה יקר לאבא, 1970, שבו מופיע כיתוב זה מתחת לדימוי של תפוזי חדרה. בהדפס זה, הנמצא באוסף מוזיאון תל אביב לאמנות –  כמו גם בציור השמן פרי הדר, 2007, מהסדרה "אבני דרך" (עמ' ?) – הפירות מאבדים את הממד האקספרסיבי ומתוארים בסגנון אסתטי מרוחק ומסוגנן, ללא כל הקשר לסביבתם המקורית. בדומה לציורי המחסומים הצבעוניים, גם בדימויים אלה ניכרת הזיקה לעיצוב גרפי. הם מעלים על הדעת את כרזותיו של פרנץ קראוס, שגם בהן מופיע פרי ההדר האיקוני ללא הקשר סביבתי חזותי. אצל שני היוצרים מופיע כיתוב אשר מסביר את הסיבה להסטת הסמל הטעון והשימוש בו – הסיבה התעמולתית והמסחרית אצל קראוס והסיבה האישית־אמנותית אצל רוזוב.

ניתן אפוא לומר כי גם בציורי הנופים נשזרים ממדים פוליטיים רוויי אלימות וסכסוך, לצד הממד האישי, המבטא אבדן פרטי ומבט כאוב על נופי הילדות שנעלמו ללא שוב. מראות הנוף והטבע מתאפיינים בריבוי פנים, רוחשים מציאות מורכבת מתחת לפני השטח לעתים באופן מרומז ועקיף, וכך הם נקשרים לציורי הסדרה "אבני דרך".