הרכבה ופירוק מחדש

התערוכה הינה תוצר הדיאלוג שהתנהל בין האמן ציבי גבע ואוצרי התערוכה : יונה פישר ורוני כהן בנימני במשך כשנה וחצי בחלל הסטודיו שלו בדרום ת"א. המפגש האינטנסיבי בין גבע ליונה פישר הוליד את הרעיון ליצור תערוכה "ארכיונית" שתתמקד באספנות של גבע ובאופן שהוא משתמש ומגיב על חומרי חיים ואובייקטים נטושים.

במהלך הכנת התערוכה, גבע פירק ופינה את הסטודיו שבו עבד כחמש עשרה שנים והעתיק אותו  למקום חדש. הפעולה של העתקת הסטודיו ממקום אחד לאחר היוותה בסיס ליצירה כולה העוסקת בפירוק ובנייה מחדש וביחסים הנוצרים אל אובייקטים שונים - אם הם נטושים, מטופלים וכו'. פרישתם והצגתם מחדש של האובייקטים במוזיאון אשדוד מהווים מעין שלב מעברבמהלכו מוטענת הפעולה הפרקטית המורכבת של פירוק הסטודיו והקמתו מחדש במשמעות מטפורית על החיים.  

רוני כהן בנימיני כותב על התערוכה:

יש שורות שיר שאתה מוצא, ויש שורות שיר שאתה עושה.
את אלה שמצאת, יש לשכלל ולהביא לכלל שלמות
את האחרות יש להביא לכלל "טבעיות".
פול ואלרי, 1910

במסתו "אני פורק את ספרייתי: הרצאה על אספנות", מאפיין ולטר בנימין את האספן כמי ש"בנפשו השתכנו רוחות, לפחות רוחות-זוטא, הגורמות לכך שבשביל האספן [...] הקניין הוא הקשר העמוק ביותר אל הדברים", ומוסיף כי "לא שהם חיים בו, אלא הוא הדר בתוכם".  גבע אינו אספן העונה להגדרתו של בנימין. הוא אינו מחפש באופן פעיל אחר חפצים שיהיו לקניינו, אלא משוטט ומלקט, מתוך תחושת דחיפות, דברים שפוגשים את מבטו ועונים לדבריו על איזשהו תדר פנימי. יחסו אל הדברים הללו כה אינטימי, עד שהוא זוכר כמעט תמיד את המקום והזמן שבו מצאם. עבורו, מדובר בפעולה ברורה ומובהקת, שמתחוללת "כאשר משהו במבנה המופשט של דבר-מה בעולם מגיב למערכת פנימית – לתבנית או דגם, שטבועים בנו באופן לא מודע".  בהקשר זה, ניתן לחשוב על כך כעל היקסמות של גבע ממבנים גיאומטריים ראשוניים של חלוקה וארגון (כמו הגריד, ה-X, השיפוע וכדומה) הנוכחים בתוצרים של תרבות ייצוג שולית וזניחה, שאינם זוכים לרוב להתייחסות או למחשבה – אריזות, שלדי ריהוט, חלונות או תריסים – כמו גם מהממד האנושי הנוגע ללב שיש לייצוגים מאולתרים ומשומשים, כמו שלטי רחוב שסיימו את תפקידם וננטשו, או אלבומים אנונימיים ריקים מתמונות, שנותרו בהם רק סימונים וכותרות, שרידי ביוגרפיה עלומה. אלו ספוגים באותות הזמן והבלָיָה וטעונים ברגישות אחרת, הרחק משצף הדימויים המלוטשים, המהוקצעים וה"מנוסחים היטב" שמציפים את המרחב החזותי שבו אנו חיים.

גבע מנכס ומשמיש מחדש אובייקטים, שגם אם תכליתם המקורית אינה ידועה, יש לה חשיבות רבה עבורו. לכל אובייקט שכזה היה יעוד ראשוני מדויק, שהסתיים. כל אובייקט פעל בתוך מערכת של סמלים או תפקד בתוך מערכת של שימושים שהופסקה או הושלמה, והמשמעות שגבע מייחס להם נובעת מהיותם "דבר-מה שיש לו חיים עצמאיים", המתפקד כ"סוג של מודל, שמתיישב על איזשהו עיקרון חבוי". במאמרו "נטישת הציור וציור של נטישה: ציבי גבע והרדימייד", מייחס לגבע המשורר ומבקר האמנות ברי שוובסקי "ידע ממין זה שחולקים משוררים", כלומר, "הידיעה שכאשר משתמשים בחומר מסוים, בוחרים בסימן מסוים, מניחים דימוי מסוים, [...] תמיד נגררת בעקבותיו היסטוריה". הידע הזה, מוסיף שוובסקי, "הוא תמיד, כפי שהורה לנו מרסל דושאן, רדימייד".  שוובסקי מתכוון לסכמות הייצוג המצויות בבסיס הציור המערבי מראשיתו, כמו גם לתשתית החומרית של הציור (שהפכו עם בוא המודרניזם למושא הציור עצמו), המתפקדות כרדימייד השוכן "בלב-ליבו של הציור" – ידע המקבל לטענתו ביטוי בעבודתו של גבע. 

תערוכה זו חושפת בעבודתו של גבע מהלך כפול: באמצעות הצגת עבודות (לרוב ציורים) מכל שנות עבודתו של גבע לצד האובייקטים ה"נטושים" שהוא מלקט, היא לא רק מהדהדת את סכמות הייצוג המשמשות בעבודתו כתבניות יסוד, אלא מציגה אותן כמהויות חזותיות קמאיות שהוא מאתר במרחב הזמן והמקום. האם אלו הם מודלים של ייצוג שחלחלו מן התרבות ה"גבוהה" (האמנות או הציור) לרבדים הפרקטיים והיומיומיים של החיים – של התרבות ה"נמוכה", או שמא זהו זיכוך ציורי של מטענים ארכיטיפים, חלק מן הניסיון האנושי לארגן את העולם?

גבע פועל בטווח שבין הגדרות אלו, מבלי להכריע ביניהן. הוא ניזון בה בעת ממסורת הזיכוך וההפשטה של המודרניזם הגבוה (ציירים כפיט מונדריאן, סול לוויט או רוברט ריימן) ומצורות הייצוג השגורות (שלרוב איננו מודעים להן) שמארגנות ומנסחות את המרחב שבו אנו חיים. ייתכן שדואליות זו קשורה במסורת האדריכלית המודרניסטית שלאורה גדל, כבנו של האדריכל יעקב (קובה) גבר – שבמסגרת עבודתו עבור תנועת הקיבוץ הארצי, החל בשנות ה-30 של המאה שעברה, היה אחראי לתכנונם של בתי תרבות, מפעלים, מבנים חקלאיים, בתי מגורים ואף מסגד אחד.

מעניין לראות שגבע מנהל רמות שונות של שיח גם ביחס לחפץ ולמסורת הרדימייד או ה"חפץ המצוי" של אמנות המאה ה-20: מעמדם האונטולוגי של האובייקטים, שאכלסו את הסטודיו ומוצגים בחלקם במוזיאון אשדוד לאמנות, נע מחפצים מצויים שהפכו למצע לציור; דרך חפצים מצויים "מטופלים", בין אם באמצעות פעולה פשוטה של מסגור או בשידוכם או הצמדתם לחפץ מצוי אחר; עבור בחפצים שגבע עצמו ייצר בתהליכים תעשייתיים; ועד חפצים "נטושים" שפשוט נוכחים, אשר לא "הועלו" לדרגת עבודת אמנות. זהו מערך שלם, מעגלי וסגור (שלעתים רק גבע יכול להבחין בגבולותיו), הנע על הציר שבין אובייקט לציור.

בטקסט שליווה את תערוכתו בגלריה ג'ולי מ. בתל-אביב, 1997, כתב גבע: "אני צריך לדעת כדי לשכוח, כדי שהעולם, החומר, יחזור דרך הלא מודע, כמו הכרח. אם המעשה שלי יצלח, אז הציור יהיה 'דבר'. לא ציור של, אלא דבר שהיה לפני ויהיה אחרי, כמו דלת אדישה. ככה אני רוצה את זה: כמו דלת אדישה ויפה."  הציור של גבע הוא אפוא גם הדבר עצמו וגם, בה בעת, דלת מעבר. בדומה לכך, ניתן לראות את הפרישה והארגון מחדש של הדברים בתערוכתו במוזיאון אשדוד כשלב מעבר שבמהלכו מוטענת הפעולה הפרקטית המורכבת של פירוק הסטודיו והקמתו מחדש במשמעות מטפורית, אידיאית כמעט, עד שהיא הופכת למהלך אמנותי בפני עצמו. גבע חושף כאן את המנגנון הדיאלקטי העדין שמפעיל את יצירתו, המתקיימת בפער שבין המופשט, הפורמליסטי והאוניברסלי לבין הפרקטי, הלוקלי, המצוי והמוכר.

מוזיאון אשדוד לאמנות, מרכז מונארט, רח' דרך ארץ 8 , אשדוד טל' 08-8545180

ב', ג', ד' : 10:00-16:00  ,  ה' : 10:00-22:00 ,  ו', שבת : 10:30-13:30