מאמרו של דיויד גרייבס "אביבית בלס ברנס : אמנות בשטח מעבר" נכתב בקיץ 2010 ופורסם לקראת תערוכתה במוזיאון תל אביב החל מ-8.10.2010. אביבית בלס ברנס למדה בפריז ובישראל ומתגוררת היום בישראל, לאחר שהות של עשרים שנה בפאריז.
 

בספרו ביקורת כוח השיפוט (1790) עורך הפילוסוף עמנואל קאנט הבחנה מעניינת בין סוגים כלליים של אמנויות. לטענתו, קיימות "אמנויות טכניות", אשר נועדו לעזור לנו להבין נושא כלשהו, כגון איורים, רישומים טכניים או רישומים מדעיים – למשל, כאלו שבהם תוארו חרקים וצמחים במחקרים יוקרתיים. לעומת זאת, ה"אמנויות האסתטיות" פונות אל הרגש באמצעות דימויים. גם בתוכן קיימת הבחנה נוספת: האחת, אמנות "נעימה", המבקשת לעורר ריגושים טובים באמצעות דימויים ופונה אל הרגשות בלבד; השנייה היא אמנות המעניקה "אופן הכרה חדש", שכן היא פונה הן אל הרגש והן אל השכל באופן מיוחד במינו באמצעות דימויים המתלווים למושגים. קאנט כולל יצירות מסוג זה בקטגוריה המכונה "אמנות יפה". ניתן להחיל את הבחנתו על דוגמאות שונות מתחומי התרבות הפופולרית ומתולדות האמנות. כך, למשל, בהתייחס ל"אמנות הנעימה", ניתן לציין את תעשיית הבידור העכשווית – מוזיקת פופ, אופרות סבון, שוברי קופות הוליוודיים וכד'. באשר לאמנות המעניקה אופן הכרה חדש, אפשר לציין, למשל, את ציורי הדיוקן העצמי של רמברנדט, המעוררים בשונוּתם זה מזה הבנה מתחדשת ומשתנה בתודעתו של הצופה. בעקבות התבוננות בציורי החמניות של ואן גוך, אנו עשויים להתבונן באופן אחר על פרחי החמנית במציאות. כמו כן, בעקבות צפייה בסרט "אפוקליפסה עכשיו" של קופולה, אנו עשויים לקבל פרספקטיבה חדשה על מלחמת וייטנאם.  

ברור כי האמנות היפה היא הקטגוריה החשובה בעיני קאנט, כמו גם בעינינו. אמנות זו נוגעת בנו באופן משמעותי ומלמדת אותנו דבר־מה חדש. זוהי האמנות אשר תמיד נחזור אליה ונגלה בה משהו שטרם ראינו. הסברו של קאנט לתופעה נפלאה זו הוא מיוחד במינו. אני אוהב הסבר זה לא רק בשל היותו כה פשוט, אלגנטי ומאיר עיניים, אלא משום שאני סבור שיש בו גרעין חיוני של אמת. בעיניי האמנות של אביבית בלס ברנס היא מקרה בולט ומרגש של "אמנות יפה" במובן הקאנטיאני. לכן נראה לי נכון והגיוני להציע ניתוח קצר של יצירתה במונחים המוצעים על ידי קאנט, כנקודת מוצא לדיון שבהמשכו נכרכות גם כמה סוגיות הנוגעות למעמדו של הציור העכשווי.  

מושג המפתח להבנת ה“אמנות היפה“ אצל קאנט הוא "אידיאה אסתטית". שלא כמו אידיאות רגילות אשר מצוינות באמצעות מושגים, אידיאה אסתטית היא קודם כול יציר רעיוני אשר נתפס באמצעות דימוי ולא מילה. לדברי קאנט, זהו דימוי אשר "מתלווה" למושג מסוים – למשל, שם של ציור או של כל יצירה אחרת. לשם המחשה, דמיינו לעצמכם את הדימויים הייחודיים של פיקאסו עם ובלי המושג "גרניקה". לא שחלילה הדימויים יהיו חסרי משמעות בלעדיו, אך הצמדת השם "גרניקה", המתאפיין בהקשר היסטורי ברור, היא ודאי משמעותית ביותר להבנת הדימויים. האידיאה האסתטית היא אפוא המיזוג שבין הדימויים בציור (האם והתינוק, הסוס, הנוּרה, הקווים, הזויות, הניגודים) לבין המושג "גרניקה". 

בעבודותיה של אביבית ניתן לזהות את קיומה של האידיאה האסתטית, למשל בסדרת הגשרים. דימוייה "מתלווים" למושג "גשר" באורח משמעותי ביותר: שלמים או שבורים, ריקים או מלאים, גסים או עדינים. כל הדימויים הללו חוזרים אל מושג ה"גשר" ומעצבים אותו. זהו בדיוק המנגנון אשר הציע קאנט. לטענתו, הדימוי מוסיף למושג מרכיבים רבים חסרי שם, כגון זיכרונות, אסוציאציות, שברירי דימויים אחרים, סיפורים מפעם או חוויות עכשוויות. כך הדימוי מעשיר את המושג ומעצב מחדש את משמעותו. ואכן, הדימויים המובהקים של אביבית מעשירים את מושגיה ברבדי־רבדים של משמעויות והקשרים – חלקם שלה וחלקם הצופה מביא עמו. לדוגמה, ניתן לציין את הדימוי של שורות הספרים על המדף בבית הוריה של האמנית. כשם שהמדף שוקע תחת עומס משקל הספרים, כך הדימוי רובץ תחת העומס של העיבוד החומרי המופיע בציור. עיצובו של דימוי זה גורם לנו להתבונן מבעד לשכבות החומר ולהבחין בחטף בשכבות הצבע החופשי שמתחתיהן – משל היינו מציצים מבעד לסורגים אל עולמות אסורים לכניסה, אך חשופים לעין הסקרנית. המעבר מן הדימוי אל המושג הוא ציר מרכזי בכל עבודותיה של אביבית, שהם בבחינת  "שטחי מעבר". 

ואולם, האופן שבו הדימוי מעשיר את מושגו הוא רק כיוון אחד בדיאלקטיקה המופלאה שבין המילה לחוש, בין השכל לרגש. הכיוון השני הוא האופן שבו המושג מצִדו מעצב, מכוון ומחדד את הדימוי. זהו המנגנון הדיאלקטי הנפלא של האידיאה האסתטית: הדימוי מעשיר את המושג ברבדים של תמונות, זיכרונות, אסוציאציות ועוד מרכיבים רבים חסרי שם, ואילו המושג מכוון, מחדד ומעצב את הדימוי. זהו מפגש של יסודות הפוכים, המשלימים זה את זה ושקולים בחשיבותם. הדימויִי והמושגי הם תחום המפגש – או במקרה של אביבית "שטח המעבר" – בין החופשי והמוגדר, הרגשי והמוּשׂכל, הפתוח והסגור. אפשר לומר כי זהו מפגש בין הסובייקטיבי והאובייקטיבי. קאנט אומר שכל עוד הדימוי והמושג הולמים זה את זה, ההעשרה ההדדית הדיאלקטית תמשיך להתקיים. כלומר, במקרים הטובים אנו עשויים להמשיך ולראות דברים חדשים בכל פעם שנפגוש אידיאה אסתטית, לענייננו – יצירה טובה של "אמנות יפה".  

העבודות של אביבית, המפגינות סימפטומים מובהקים של האידיאה האסתטית, מזמנות מפגש שבו ניתן להתוודע ליחסי הגומלין בין החומר הפלסטי לבין טקסט המילולי. בכל מפגש שכזה מתגלה משהו חדש – הברקה חדשה, צבע חדש, כיוון נוסף. ואולם, המעברים הדיאלקטיים שלה בין הדימוי למושג, בין השכל לחוש, מקבלים ממד נוסף כתוצאה ממרכיב מרכזי אחד בציוריה: החומריות העשירה המאפיינת אותם. בהקשר של האידיאה האסתטית, החומריות של הדימוי משחקת תפקיד מפתח בעיצובו של המושג המתלווה. ככל שאביבית לשה את החומר באופן מוצלח יותר, כך המסר המושגי שלה נעשה ברור וחזק יותר. במהלך כמעט מאגי, המשחקים האינסופיים של החומר בהתגלמותו תורמים להעצמת האפקטיביות של העברת המסר.  

ואולם, החומריות המאפיינת את עבודותיה של אביבית היא כה בוטה, עד כי נוצר רושם שהיא מחפשת דבר־מה נוסף. ואכן, עוד בסוף לימודיה בארץ ובמהלך לימודיה בפריז, היא חשה במשהו אשר כונה בשנת 1994 על  ידי בכיר הפילוסופים של האמנות כיום, ארתור דאנטו, בשם "משמעות מגולמת". הרעיון הוא ותיק, אך כעת הוא שב אלינו בגרסתו המודרנית. דאנטו מחייה רעיון שגרעינו  היה מצוי אצל אריסטו וצמיחתו המלאה התרחשה בהגותו של גאורג הגל, גדול הפילוסופים הגרמנים של המאה התשע־עשרה. עיקרו של רעיון זה הוא שהיצירה האמנותית, בלב־לִבה, מתאפיינת בכך שה"מסר" שלה – יהיה אשר יהיה – אינו ניתן למסירה מילולית רגילה, ולכן יש להפנותו לא רק אל השכל אלא גם לחושים. לשם כך יש להפוך את המסר לדבר גשמי וגולמי, לדבר־מה שאפשר לחוש בו ולא רק לחשוב על אודותיו. מכאן נובע הביטוי "משמעות מגולמת".  

אביבית מייחסת לגילום המשמעויות המעסיקות אותה חשיבות ברורה. היא לשה בחומר שוב ושוב, לוחצת ומעצבת, מכווצת ודוחפת, מחביאה וחושפת. ציוריה הם על גבול התבליט ונושקים לפיסול. הם כה גולמיים, עד כי הם מזכירים לי "גלמים" אחרים. ואכן, התעורר בלבי החשד שהאמנית מצטרפת לשורה של אנשים כגון מיכלאנג'לו, המהר"ל מפראג ודוקטור פרנקנשטיין. ומה משותף לשלושת אלו? הם ראו לנכון ליצור גוף, או לפחות ניסו לעשות זאת. מיכלאנג'לו, כך מספרים, זרק פטיש על פסלו של משה כאשר סירב לדבר; הגולם של המהר"ל קם על יוצרו; ואילו מפלצתו של הדוקטור פרנקנשטיין נרדפה – ואולי עדיין נרדפת – על ידי אנשי הכפר. אצל אביבית לא מדובר במהלך זדוני, אך בכל זאת מופיע ביצירתה מהלך של יצירת גוף, שכן היא מבקשת לתת לעבודותיה ”נוכחות ממשית“, כלשונה. הגוף מנכיח את עצמו באופן אובייקטיבי, כאומר "הנני כאן". החומריות הבוטה של ציוריה היא כמעין פתרון שהיא מציעה לבעיה הקשה של היכולת לתת למסרים ביטוי גשמי. דומה אפוא כי היא בוראת ליצירותיה גוף ממשי, אשר מנכיח באופן פיזי את מסריה ואת התכנים של עולמה הרוחני. 

"שטחי המעבר", שבהם אביבית מגלה עניין, חמקמקים מעצם טבעם. לעולם אין לדעת אם הם מספקים קרקע מוצקה. האם הגשר הזה מגיע לצד השני בכלל?; והנה הספרים, כמו רכבת, מביאים אותי ממקום למקום; ובציור אחר אני רואה שביל מבעד לסורגים – שביל, בשביל מה? ואז אני קולט שאני מציץ קרוב קרוב אל תוך הציור של השביל שמעבר לסורגים, ממש כמי שמציץ אל עולם סגור שמעבר. וכמציצן שכזה, אני נסוג אינסטינקטיבית מהציור, לוקח צעד אחורה מפני הבד, ומרגיש את הדם רץ ללחיי. עוד מעט אבקש סליחה, שהרי אני מרגיש כי חדרתי לתחום פרטיותו של הציור הזה, כאילו היה "איש קטן", ישות בפני עצמה. זהו סודה הגדול של אמנות טובה: אינטימיוּת. בלס ברנס מודעת לכך היטב, ועל כן מה שקרה לי לא אירע במקרה. זה סוד הגוף. במעשה גילום המסר על אודות "השביל שמאחורי הסורגים", בגוף ממשי ופיזי אשר תלוי וניצב בפני בגובה העיניים, האמנית הנכיחה את המסר שלה באופן שאי־אפשר להתעלם ממנו, כאמור כ"ישות לעצמה". אולי ארצה לדבר עמה ואולי לא, אבל ישות זו נמצאת שם. ואז, כאשר אני מחליט לדבר עמה, הקרבה הגופנית אליה והבחינה המדוקדקת שלה באמצעות המבט יוצרים פוטנציאל כביר לאינטימיות. אני מרגיש קרוב. ככל שאני מבין יותר ללִבה של הישות התלויה על הקיר, ככל שהיא מרגשת אותי יותר, ככל שהיא מעצבת את הכרתי על אודות הדברים – כך אני קרב אליה יותר ויותר. משום כך עומד בפני בלס ברנס אתגר גדול: עליה ליצור גוף אשר תמיד יהיה אמורפי וייראה אחרת, גוף אשר לא יקַבֵּע יתר על המידה את שטח המעבר. יש צורך בגוף מספיק ברור ומוצק כדי להנכיח את המסר כיאות – אותה ישות שביכולתה לעמוד בפני עצמה ולומר "הנני".  

אביבית פיתחה אפוא שפה ציורית משל עצמה – הישג לא קטן בימינו אנו. היכולת להבין את שפת האמנות שבה היא מדברת היא בבחינת מפתח להבנת מסריה בדבר מהותם של שטחי המעבר. אי־אפשר להבין את עומק האמירה על אודות הספרייה האדירה של הבית ברחוב טשרניחובסקי בתל אביב מבלי להבין את האופן שבו היא מגלמת אמירה זו. הספרים עומדים כמו חיילים בשורה על המדף – קו עקום אשר נראה כמו גשר חבלים. במקרה אחד קו המתאר של הספרים הוא אדום – רגע של תעוזה, המתכתב עם רגעים אחרים של עוז צבעוני בציוריה של האמנית. האם זוהי שירת הברבור של הספרייה, כמעין דם נשפך? והנה הם שם, הספרים הגאים, חותכים להם מרחב מפוקפק בתוככי מסות החומר הגולמי הבונה את הציור כולו. הם שומרים על המבנה, כמו חיילים בריטיים גיבורים בשירות הוד מלכותו, המבקשים להכריע את המקומיים. ואולי, כמו אותם חיילים, גם הספרים יפלו, אף כי נראה שעדיין הם לא יעשו זאת. הרי אנו מצויים בשטח מעבר, שבו אין הכרעות.   

השפה הציורית של אביבית היא עצמה סוג של שטח מעבר, ועל כן היא כה יעילה ביצירת מַבָּעיה האמנותיים על אודות השטחים האחרים. שפתה מצויה בתנועה מתמדת בין המוצק לאֵד, בין הדימוי המעוצב למילה הכתובה, בין החיצוני לפנימי. בסופו של דבר, יצירתה מתמקדת במעברים בין המוחשי למושגי, ובחזרה. מאפיינים אלו הם אשר מקשרים את אמנותה להווה. בתודעה הקולקטיבית של אמנות המערב אנו עוד זוכרים את הישגם הכביר של אמני האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי – רותקו, קליין, פולוק ודה קונינג – הלוא הם גיבורי המוחשי, אשר הביאו אותנו לשיאים נשגבים של החוויה האסתטית. ואולם, כמו איקארוס הגאה לפניהם, הם נפלו, ולו רק משום שהחשיבו עצמם לאלים. הם לא השכילו להבין את האופי השברירי של שפתם האמנותית, את היותה תלויה לחלוטין בתיאוריות ובקונוונציות תרבותיות. הם חשבו, ולו לרגע קט בהיסטוריה, שהם פיצחו את סוד השפה האמנותית האוניברסלית, שפה אסתטית טהורה, נצחית ומושלמת, כחלומם של בנדטו קרוצ'ה ורובין קולינגווד. ואולם, מיד לאחריהם, בשנות ה־60, קם דור חדש של גיבורים, שהם אנטי־גיבורים מובהקים, אשר לימדו את כולנו לקח היסטורי אימתני. דור זה, שראשיתו בראושנברג וג'ונס והמשכו בקוסות, בויז, נאומן וקרוגר, הראה לנו כי לא זו בלבד שהאסתטי אינו בגדר שפה אוניברסלית בשירות האמנות אלא כי הוא אינו חיוני כלל לאמנות. ולראיה, ניתן לציין את פריחתה של האמנות המושגית. כך כולנו עשינו את המעבר מן האסתטי והמוחשי אל המושגי, וכפי שדאנטו תיאר זאת: "האמנות התאיידה לתיאוריה של עצמה".  

בשנות ה־80 דובר רבות על "קץ האמנות". והנה ב־1995, הכריזה גלריית סאצ'י בלונדון על תערוכה חדשה ומסעירה בשם "ניצחון הציור". תערוכה קבוצתית שאפתנית זו, אשר הוצגה בשלושה חלקים במשך עשור, כללה ציירים רבים וחשובים. את מי ניצחנו? מי האויב? הסבר לכך לא ניתן. גם אצלנו דובר רבות על "החזרה לציור". בחמישים השנים האחרונות היינו אפוא עדים לתהפוכות בקנה מידה היסטורי, כאלו שטרם אנו יודעים לאמוד את כל השלכותיהן. הרי הציור במערב התפוצץ לכדי לא כלום, לכדי דבֶּרֶת על "מצב ציוריותו של הציור". יש להפיק לקחים. אי־אפשר סתם כך לחזור ולצייר כאילו מאום לא קרה. אין לי על כך תשובות של ממש. וזוהי בדיוק הפואנטה שלי: אנחנו – כולנו, כלל האמנות במערב – מצויים בשטח מעבר. 

עבודותיה של אביבית משקפות אפוא את עולמנו הנוכחי לא רק בתכניהן – ספרים, סורגים, גשרים, מילים וכד' – אלא גם בשפתן הציורית, המשקפת את המעבר בין המושגי למוחשי. יצירתה האמנותית מתקיימת בלב לבו של שטח המריבה. היות שהיא מודעת היטב לטקסט, למילה ולמושג, המשחקים תפקיד מרכזי בתפיסתה וביצירתה, ניתן לבחון את תפקיד הגילום הציורי אצלה ביתר בהירות. אפשר לראות את תרומתה של אותה "ישות לעצמה" התלויה על הקיר. דמו לעצמכם, קוראים יקרים, את רעיון ה"שביל שמעבר לסורגים" ללא הציור של אביבית, ואז נסו להתחבר לציור, וראו מה הוא מביא עמו: ההסתרה והגילוי, האווירה, הארגון, החוויה הטקסטורלית והמוחשית. שוו בנפשכם את הרעיון של "ספרייה־רכבת בין עולמות", ובחנו את גילומו בדימויי הרכבת, הגשר, הספרים החצובים בחומר, מודבקים על צילום זול, כחיילים הנלחמים בכל אשר מסביבם. והרכבת עדיין נוסעת...  

חלקים חשובים ביותר מהתשובה לשאלה "למה לחזור לציור" מוטבעים בתוככי העבודות של אביבית. היא בוחנת את הנושא בדיוק כמונו ומגיעה לתשובות מוּשׂכלות ולתובנות אינטואיטיביות. את אלה היא הופכת עבורנו ל"ישויות עצמיות" ומזמינה אותנו לשוחח עמן. אישית, נהניתי מאוד מאותה שיחה, ולכן אני רץ לספר לקאנט את החדשות הטובות. 

קיץ 2010